福建自考00815西方文論選讀知識點(diǎn)押題資料

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西方文論選讀

考試-知識點(diǎn)押題資料

(★機(jī)密)

　　知識點(diǎn)1 柏拉圖的文藝思想

　　(一)選擇與填空

　　1、柏拉圖(公元前 427-347 年)是古希臘著名哲學(xué)家，西方文藝?yán)碚摰闹饕旎酥?。著作甚豐，比較集中講座文

　　藝問題著作的有《伊安篇》《理想國》《斐德若篇》和《法律篇》。

　　2、柏拉圖認(rèn)為文藝的本質(zhì)在于模仿，它與理念世界隔著三層，并對文藝模仿的對象和模仿心理作了探討。

　　3、文藝的本質(zhì)在于模仿，但是模仿的對象是感覺世界，是理式的摹本或影子，是影子的影子，摹本的摹本。

　　4、柏拉圖的《理想國》把人性的主要因素分為：理智、意志和情欲。

　　5、柏拉圖站在美學(xué)的高度，提出“分有說”和“回憶說”。

　　6、作為創(chuàng)作動力的靈感，靈感是一種迷狂，《斐德諾篇》將迷狂分為四種，即預(yù)言的、教儀的、詩歌的和愛情的。

　　7、柏拉圖提出作家應(yīng)該盡量按照藝術(shù)來寫作，所謂按照藝術(shù)來寫作，就是認(rèn)清文章與心靈之間的對應(yīng)關(guān)系，用特定類型的文章去適應(yīng)特定的心靈需要。

 

　　8、柏拉圖認(rèn)為，性格與藝術(shù)之間也有一種對應(yīng)的關(guān)系。

　　9、柏拉圖的文藝功用觀完全是從他的政治理想出發(fā)，為實(shí)現(xiàn)政治理想服務(wù)的。

　　10、柏拉圖指出了古希臘文藝犯有兩大罪狀，一是褻瀆神靈，丑化英雄;二是壓制理性，撩撥情欲。

　　(二)簡答與論述

　　1、分有說

　　(1)柏拉圖提出的

　　(2)一個現(xiàn)實(shí)事物之所以是美的，是因?yàn)槊辣旧肀凰钟小?/p>

　　(3)美的理式是感性事物美的根源。

　　2、回憶說

　　( 1)柏拉圖提出的。

　　(2)

　　人的靈魂是不死的。它在下降塵世之前，曾觀照過美的理式;附體之后，又忘記了美的知識，每逢見到塵世的美，

　　就回憶起上界的美，陷入迷狂狀態(tài)，涌起無限欣喜，從而產(chǎn)生美感。

　　(3) 藝術(shù)品是上界在下界的摹本的摹本，因?yàn)樗怯筛行允挛镆鹑说撵`魂對美的理式的回憶而產(chǎn)生的。

　　知識點(diǎn)⒉亞里士多德的《詩學(xué)》

　　(一)選擇與填空

　　1、亞里士多德(公元前 384-322 年)是柏拉圖的學(xué)生，一生著作豐富，主要著作有《形而上學(xué)》、《物事學(xué)》、《倫理學(xué)》、

　　2、《詩學(xué)》是第一部較為完整的西方美學(xué)和文藝?yán)碚摾碚搶Ｖ?/p>

　　《政治學(xué)》、《詩學(xué)》、《修辭學(xué)》等。

　　3、亞里士多德也認(rèn)為文藝的本質(zhì)是模仿，各種藝術(shù)的公共本質(zhì)在于模仿，其中的差別有三點(diǎn)：一是模仿的手段不同，

　　二是模仿的對象不同，三是模仿的方式不同。 4、亞里士多德提出了創(chuàng)造性的模仿說。

　　5、亞里士多德認(rèn)為形象優(yōu)于現(xiàn)實(shí)。

　　6、在《詩學(xué)》第 25 章，亞里士多德列舉了詩人所要模仿的三種對象：一是事物過去和現(xiàn)在實(shí)有的面貌，二是人們對事

　　物的傳聞或設(shè)想，三是事物應(yīng)有的面貌。他最贊賞的是模仿第三種對象。

　　7、《詩學(xué)》的論述重點(diǎn)在悲劇方面，它頗為深入的探討了悲劇問題，建立了一套完整的悲劇理論，它提出西方戲劇史上 第一個較為完整的悲劇定義。

　　8、亞里士多德認(rèn)為悲劇的情節(jié)：首先，情節(jié)必須嚴(yán)肅;其次，情節(jié)必須完整;第三，情節(jié)的長度必須適當(dāng);最后，情

　　節(jié)必須單一。

　　9、亞里士多德認(rèn)為悲劇主角必須具備如下四個條件：第一，他必須出身于名門望族;其次，悲劇的主角的本性必須善

　　良;第三，悲劇主角犯有錯誤;第四，悲劇主角必須由順境轉(zhuǎn)入逆境。

　　10、亞里士多德認(rèn)為悲劇應(yīng)當(dāng)借引起憐憫與恐懼來使情感得到陶冶，產(chǎn)生好的影響和作用。

　　11、亞里士多德認(rèn)為文藝創(chuàng)作應(yīng)該“按照人本來的樣子來描寫”、“按照人應(yīng)當(dāng)有的樣子來描、“利用似是而非的推斷”、

　　“把謊話說得圓”。

　　(二)簡答與論述

　　1、模仿藝術(shù)的創(chuàng)造性表現(xiàn)。

　　(1)形象優(yōu)于現(xiàn)實(shí)。模仿的過程就是彌補(bǔ)現(xiàn)實(shí)的不足，對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行理想化的過程。在《詩學(xué)》第25章，亞里士多德列

　　舉了詩人所要模仿的三種對象：一是事物過去和現(xiàn)在實(shí)有的面貌，二是人們對事物的傳聞或設(shè)想，三是事物應(yīng)有的面貌。

　　他最贊賞的是模仿第三種對象。

　　(2)藝術(shù)必須有驚奇。所謂驚奇，就是為避免平淡而使用奇字、奇句和奇情所形成的一種驚人的形態(tài)。首先表現(xiàn)在用

　　字方面，詩是語言藝術(shù)、文學(xué)語言是由文字組成的，文字的奇最有助于文學(xué)語言風(fēng)格的驚奇。其次驚奇表現(xiàn)在造句方面， 奇特的句子可以造成奇特的呼吸節(jié)奏，形成奇特的情感背景。

　　2、亞里士多德的藝術(shù)功用論。

　　亞里士多德認(rèn)為，理想的人格是全面發(fā)展的人格，所以他在其巨作《詩學(xué)》中從文藝的心理基礎(chǔ)方面論證了文藝的社會 功用。文藝本身既出自人的天性，又滿足了人天性的需要，所以讓人感到快樂。

　　(1)藝術(shù)家能夠滿足人的求知欲。

　　(2)文藝給人帶來了快樂。

　　(3) 文藝激發(fā)善心，培養(yǎng)德性。

　　知識點(diǎn)3賀拉斯的《詩藝》

　　(一)選擇與填空

　　1、賀拉斯(公元前 65 一前 8 年)，羅馬帝國初期奧古斯都時代的杰出詩人和著名的文學(xué)批評家。詩作有《長短句》一卷，

　　《諷刺詩集》二卷，《歌集》四卷。

　　2、賀拉斯的理論著作《詩藝》是他寫給皮素父子的一封詩體信，漫談詩的創(chuàng)作和詩人修養(yǎng)等問題，其中最重要的是提

　　3、把古希臘文學(xué)作為典范進(jìn)行借鑒是賀拉斯古典主義詩學(xué)的一條重要原則。

　　出了古典主義原則。

　　4、合式說表現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)部是合情合理，不逾越既定的范式。表現(xiàn)在外部關(guān)系上是求協(xié)調(diào)，既與讀者又與時代的審 美理想合拍。表現(xiàn)在詩人與藝術(shù)的關(guān)系上是求匹配。

　　5、賀拉斯從功利主義難點(diǎn)出發(fā)提出了著名的“寓教于樂”說。

　　6、賀拉斯認(rèn)為，賀拉斯認(rèn)為文藝的娛樂功能表現(xiàn)在兩個方面：詩能給一天勞動結(jié)束后的人們帶來歡樂。它能幫助文藝

　　的教化作用得以充分實(shí)現(xiàn)。

　　7、賀拉斯說：“要寫作成功，判斷力是開端和源泉。”

　　8、《詩藝》是西方古典主義的奠基之作.他的借鑒原則，合式原則及寓教于樂說對后世都有較大影響。其缺點(diǎn)在于缺乏 獨(dú)創(chuàng)性。

　　(二)簡答與論述

　　1、賀拉斯提出的古典主義原則。

　　(1)借鑒原則

　　所謂借鑒原則就是把古希臘文學(xué)作為典范進(jìn)行借鑒的原則。賀拉斯認(rèn)為，古希臘文學(xué)是人類的共同財富，后來的優(yōu)秀作 家應(yīng)從此得到自己的權(quán)益。具體說：

　?、俳梃b題材，在采用一般舊題材的大前提下，也提倡創(chuàng)造新題材。

　?、诮梃b形式，學(xué)習(xí)古希臘的藝術(shù)技巧，在寫作技巧方面以希臘作家為范例，但是在語言方面，他強(qiáng)調(diào)新陳代謝是語言的 演進(jìn)規(guī)律。

　　(2)合式原則

　　合式說表現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)部是合情合理，不逾越既定的范式。表現(xiàn)在外部關(guān)系上是求協(xié)調(diào)，既與讀者又與時代的審美 理想合拍。表現(xiàn)在詩人與藝術(shù)的關(guān)系上是求匹配。

　?、偎囆g(shù)自身的合式。賀拉斯認(rèn)為，希臘文學(xué)的最高原則就是“合式”，即從形式到內(nèi)容都和諧統(tǒng)一，合情合理。體現(xiàn)在

　　兩個方面：結(jié)構(gòu)整體的合理性，人物性格應(yīng)自相一致。

　　②藝術(shù)與外部關(guān)系的合式。藝術(shù)的外部合式首先表現(xiàn)在與時代合式方面，其次，藝術(shù)的外部合式也表現(xiàn)在與欣賞者合式 方面。

　?、墼娙伺c藝術(shù)的合式。詩人與藝術(shù)之間的合式表現(xiàn)在兩個方面：一是詩人才能與藝術(shù)的合式，它主要表現(xiàn)為寫作題材和

　　詩人才能的合式。二是詩人之情與藝術(shù)的合式，這主要表現(xiàn)為情感與形式的合式，創(chuàng)作的過程是一個將內(nèi)在情感外在化， 形式化的過程，是文學(xué)話語和作者所要表現(xiàn)的情感匹配的過程，

　　2、賀拉斯的詩人修養(yǎng)論

　　賀拉斯認(rèn)為要提高作家的創(chuàng)作能力，發(fā)揮藝術(shù)的教化作用，就必須加強(qiáng)詩人的修養(yǎng)。

　　(1)

　　培養(yǎng)正確的判斷力。他說：“要寫作成功，判斷力是開端和源泉。”

　　(2)

　　天才與苦練相結(jié)合。賀拉斯認(rèn)為天才能使作品避免平庸，苦練能使作品避免粗糙。

　　(3) 端正創(chuàng)作態(tài)度。詩人必須善于分辨評判，吸收有益的批評，不被假意的吹捧所迷惑，否則就會受人譏笑，遭人咒罵。

　　知識點(diǎn)4朗吉弩斯的《論崇高》

　　1、朗吉弩斯首次提出了“心靈的崇高”的概念。

　　(一)選擇與填空

　　2、崇高心靈與其對象——自然的豐功偉績與古代為人間的關(guān)系只有兩種：一種是仰慕追隨，二是奮力超越。

　　3、《論崇高》主要講文章的風(fēng)格，提出文學(xué)“崇高”風(fēng)格有五個來源或要素：莊嚴(yán)偉大的思想，慷慨激昂的熱情，藻飾，措詞，尊嚴(yán)而高貴的結(jié)構(gòu)。

　　4、朗吉弩斯認(rèn)為：“崇高”的風(fēng)格是一顆偉大的心靈的回聲。

　　5、朗吉弩斯認(rèn)為，文學(xué)崇高真情的流露是一種雅致的瘋狂。

　　6、朗吉弩斯所說的文學(xué)崇高是一種壯美。

　　7、郎吉弩斯認(rèn)為，文學(xué)的“崇高”風(fēng)格應(yīng)有永恒的標(biāo)準(zhǔn)，這就是：歷史的考驗(yàn)和眾人的喜愛。他說：一般來說，凡是

　　古往今來人人愛讀的詩文，你可以認(rèn)為它是真正美的、真正崇高的。

　　(二)簡答與論述

　　1、心靈的“崇高”。

　　( 1)“崇高”心靈的審美特質(zhì)

　　“崇高”心靈是孕育崇高思想，激昂激情.使人志向遠(yuǎn)大，仰視真理的一種高尚心型或者是偉大的精神模式，是文學(xué)崇 高的生成基礎(chǔ)。朗吉弩斯認(rèn)為，崇高心靈具有超越性審美特質(zhì)。具體表現(xiàn)在以下幾個方面：第一，對偉大對象的渴望與

　　景仰是崇高心靈的天賦本能;第二，偉大非凡的自然對象激發(fā)了崇高心靈的超越本能;第三，崇高心靈還把歷史上的偉 大人物作為仰慕超越的對象。

　　( 2)“崇高”心靈的壯美性。

　　《論崇高》中所談的“崇高”心靈雖有大勇大力大氣魄大胸襟，但它并不是近代意義上的崇高，而是一種壯美。最顯明

　　的標(biāo)志是前者講究沖突，后者講究和諧。概而言之，崇高心靈與其對象——自然的豐富功績和古代偉人間的關(guān)系只有兩

　　種：一是仰慕追隨，二是奮力超越。

　　2、文學(xué)“索高”的風(fēng)格。

　　(1)“崇高”的風(fēng)格是一顆偉大的心靈的回聲。

　　莊嚴(yán)偉大的思想是文學(xué)。崇高”風(fēng)格的決定因素，慷慨激昂的情感是文學(xué)“崇高”風(fēng)格形成的重要因素，二者決定了文 學(xué)“崇高”風(fēng)格。

　　(2)文學(xué)“崇高”風(fēng)格超越心靈的“崇高”。

　?、傥膶W(xué)“崇高”風(fēng)格的集中性更高，綜合性更廣泛。文學(xué)崇高具有多樣統(tǒng)一的力量，創(chuàng)作過程是廣泛綜合的過程，而且

　　滲入了更強(qiáng)的想象。

　?、谖膶W(xué)“崇高”風(fēng)格中使用了夸張等修辭手法以強(qiáng)化超越性。修辭增強(qiáng)了語言的表現(xiàn)力，不僅準(zhǔn)確描繪出壯麗的心象及 心象中偉大的思想與激情，而且能使描繪對象超越心象更具光彩，所以文學(xué)形象超越了心象，內(nèi)容更豐富、更有力。

　?、畚膶W(xué)“崇高”風(fēng)格仍屬壯美范疇，雖然文學(xué)的“崇高”風(fēng)格是對“崇高”心靈的超越，它的內(nèi)容更豐富更有力，但不 論它自身的結(jié)構(gòu)，還是讀者的關(guān)系，最終實(shí)現(xiàn)的都是和諧而非對立，所以，它仍是壯美而非近代意義上的“崇高”。

　　(1)知識點(diǎn)5托馬斯的《神學(xué)大全》

　　(一)選擇與填空

　　1、托馬斯·阿奎拉(1125—1247 年)生于意大利，是中世紀(jì)神學(xué)的集大成者，其美學(xué)和文論主張包含在他的代表作《神

　　2、《神學(xué)大全》在對美善辨析過程中對美作了界定。

　　學(xué)大全》和《反異教大權(quán)》中，特點(diǎn)是用亞里士多德的哲學(xué)闡釋神學(xué)和文藝學(xué)。

　　3、美有三個條件：第一是整一或者說完善，因?yàn)椴煌晟频臇|西，就這一條件來看就是丑的。其次是比例或者說和諧。

　　此外還有明晰，因?yàn)槲覀兎Q色彩鮮明的東西是美的。

　　4、托馬斯繼承了亞里士多德的“模仿說”，提出“藝術(shù)模仿自然的過程”。

　　5、藝術(shù)模仿自然的過程就是模仿上帝創(chuàng)造自然的方式，托馬斯認(rèn)為，上帝是萬事萬物的初始原因和動力。

　　6、托馬斯認(rèn)為藝術(shù)的目的不是真而是善.即陶冶、完善人的理性.使人從感性中超越出來.思考、觀察更神圣、更深邃 的東西，從而培養(yǎng)了人的尊嚴(yán)。

　　(二)簡答與論述

　　1、美在形式

　?、偻旭R斯受亞里士多德影響，認(rèn)為物質(zhì)僅是無規(guī)定的潛在原理，惟有接受形式之后，才能構(gòu)成宇宙間萬事萬物。形式是 萬事萬物的結(jié)構(gòu)原則，是結(jié)合物質(zhì)產(chǎn)生客體的本因所在。美建筑在形式之上，美的形而上價值在于賦形式于質(zhì)料?！渡駥W(xué) 大全》在對美善辨析過程中對美作了界定，他認(rèn)為，事物中的美與善，在根本上是相似的，因?yàn)槎剂⒆阌谛问剑蚨?也被贊譽(yù)為美。但是他們又有差別。

　?、诿酪哉J(rèn)識為滿足，以形式存在為目的，人只需知道看到即可，它沒有終極目的，善滿足人追求完善的欲望，具有終極 因。美的事物一眼看上去就令人愉快的，它依賴于直覺，表現(xiàn)為快感作用于感官，給人以愉悅，善在對欲望的滿足與實(shí) 現(xiàn)，它需要判斷，具有明顯的功利性。美有三個條件：第一是整一或者說完善，因?yàn)椴煌晟频臇|西，就這一條件來看就

　　2、托馬斯的藝術(shù)模仿觀。

　　是丑的。其次是比例或者說和諧。此外還有明晰，因?yàn)槲覀兎Q色彩鮮明的東西是美的。

　　①藝術(shù)模仿自然的過程就是模仿上帝創(chuàng)造自然的方式，托馬斯認(rèn)為，上帝是萬事萬物的初始原因和動力。

　?、谒囆g(shù)模仿自然的過程，意味著人類的制作技術(shù)是自然的一種延伸。

　?、鬯囆g(shù)模仿自然的過程，是一個制作的過程，而不是創(chuàng)造的過程。創(chuàng)造是上帝的專利。藝術(shù)家不能染指。

　　3、比較說明亞里士多德的模仿說與托馬斯·阿圭拉的模仿說有什么異同。

　?、芩囆g(shù)模仿自然亦即藝術(shù)制作的價值表現(xiàn)在兩個方面。一是完善。二是目的性。

　　(1)相同點(diǎn):都認(rèn)為藝術(shù)模仿自然。

　　(2)不同點(diǎn):

　?、賮喞锸慷嗟滤^模仿，同傳統(tǒng)說法也不同，傳統(tǒng)說法只回答了藝術(shù)模仿什么的問題，而沒有回答藝術(shù)如何模仿的問題， 這個問題由亞里士多德解決了，它體現(xiàn)在“藝術(shù)即形式”命題中。在他看來，藝術(shù)模仿自然，并不是對自然進(jìn)行原封不動的抄襲，而是進(jìn)行能動的創(chuàng)造。亞里士多德不僅認(rèn)為藝術(shù)是創(chuàng)造性活動的產(chǎn)物，而且還認(rèn)為藝術(shù)能表現(xiàn)自然的真實(shí)和本質(zhì)。根據(jù)這一思想，他認(rèn)為，藝術(shù)模仿的對象應(yīng)該是過去有的或現(xiàn)在有的事、傳說中的或人們相信的事、應(yīng)當(dāng)有的事。

　?、谕旭R斯·阿奎那對亞里斯多德的模仿說進(jìn)行了神學(xué)改造：上帝創(chuàng)造了萬物，也創(chuàng)造了藝術(shù)家，藝術(shù)家與上帝的關(guān)系如

　　同學(xué)生與老師的關(guān)系，藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作就是對上帝的模仿，藝術(shù)家之所以模仿自然，是因?yàn)樽匀蝗f物為上帝所造，只有

　　模仿自然才能掌握上帝的“技巧”。上帝創(chuàng)造的美的事物的特點(diǎn)：“美有三個要素：第一是一種完整或完美，凡是不完美

　　的東西就是丑的;其次是適當(dāng)?shù)谋壤蚝椭C：第三是鮮明，所以鮮明的顏色是公認(rèn)為美的。”

　　(2)知識點(diǎn)6布瓦洛的《詩的藝術(shù)》

　　(一)選擇與填空

　　1、布瓦洛(1636-1711 年)是法國新古典主義最重要的文藝?yán)碚摷摇?/p>

　　2、《詩的藝術(shù)》是布瓦洛的代表作，為法國古典主義制定了綱領(lǐng)。被稱為法國古典主義的典范。對當(dāng)時和后世產(chǎn)生了很

　　大的影響。

　　3、布瓦咯《詩的藝術(shù)》的核心思想是理性，布瓦洛首倡作家必須愛理性。

　　4、布瓦洛的理性原則要求形式服從于內(nèi)容。

　　5、布瓦洛認(rèn)為，在理性主義的指導(dǎo)下，詩歌要追求永恒的自然。

　　6、布瓦洛要求作家表現(xiàn)的重點(diǎn)在于“宮廷”的自然，他所謂的自然人性實(shí)際就是帝王、貴族們的自然人性。

　　7、布瓦洛要求詩人模仿自然，表現(xiàn)自然人性的目的，是要作家取悅于讀者，討人開心，令人愉悅。

　　8、布瓦洛認(rèn)為文藝的基本任務(wù)是模仿自然，而模仿自然的最好辦法就是模仿古典作家，他認(rèn)為古典作家最偉大的地方就 在于善于觀察和模仿自然。

　　9、布瓦洛的理性原則和自然原則講究規(guī)范化和程式化，在某種程度上使藝術(shù)變得僵化，卻在另一方面啟示了啟蒙運(yùn)動的 理性原則和 19 世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義，其類型化的人物理論也為典型化人物理論作了有力的鋪墊。

　　(二)簡答與論述

　　1、理性原則。

　　布瓦咯《詩的藝術(shù)》的核心思想是理性，布瓦洛首倡作家必須愛理性。

　　(1)

　　理性原則要求形式服從于內(nèi)容，表現(xiàn)在兩個小的方面，即文詞服從于文思，音韻服從于情理。布瓦洛認(rèn)為只有思

　　想明確、透徹、詞語自然就會清晰、明白。

　　(2)

　　理性原則要求，安排作品結(jié)構(gòu)要發(fā)揮理性的指導(dǎo)作用，使各部分和諧一致構(gòu)成一個統(tǒng)一體。

　　2、自然原則。

　　(1) 布瓦洛提出詩歌要追求永恒的自然。他所謂的自然是指自然人性.即人身上一種與生俱來的天然本性，這是一種

　　抽象的類型化的東西。

　　(2)

　　布瓦洛要求作家表現(xiàn)的重點(diǎn)在于“宮廷”的自然，他所謂的自然人性實(shí)際就是帝王、貴族們的自然人性。

　　(3) 布瓦洛要求詩人模仿自然，表現(xiàn)自然人性的目的，是要作家取悅于讀者，討人開心，令人愉悅。

　　總之，布瓦洛的原則是有較為嚴(yán)重缺陷的一種藝術(shù)原則，它的具體限制和規(guī)定，大大縮小了文藝的題材范圍和文藝所要 作用的讀者群體范圍。

　　(3)知識點(diǎn)﹖狄德羅的《論戲劇藝術(shù)》

　　(一)選擇與填空

　　1、德羅(1713-1784 年)是 18 世紀(jì)啟蒙運(yùn)動思想家中杰出的代表人物之一。法國唯物主義哲學(xué)家，著名作家，百科全書

　　派的卓越領(lǐng)導(dǎo)者，哲學(xué)和美學(xué)方面代表作有《哲學(xué)沉思錄》《關(guān)于美的根源及其本質(zhì)的哲學(xué)探討》等。文藝?yán)碚摲矫娴拇?表作有《論戲劇藝術(shù)》《演員奇談》《畫論》等。

　　2、狄德羅認(rèn)為在悲劇與喜劇之間應(yīng)該有一個中間的類別，就是嚴(yán)肅喜劇，它融合了悲劇和喜劇，即當(dāng)代人所說的正劇。

　　3、嚴(yán)肅喜劇所采取的是市民生活題材，塑造的是市民的形象。具有移風(fēng)易俗、改造社會的巨大作用。

　　4、狄德羅要求嚴(yán)肅喜劇模仿的自然是一種粗獷而充滿激情的自然。

　　5、狄德羅認(rèn)為，.戲劇作品的基礎(chǔ)是情境。

　　6、情境即人的社會處境,他將美在關(guān)系的理論應(yīng)用在戲劇中就表現(xiàn)為美在情境，情境在戲劇中的地位確實(shí)比情節(jié)及人物 重要，情節(jié)線索是由人物引出的，人物性格又是由具體情境決定的。因此是戲劇的中心。情境就是沖突。

　　7、“情節(jié)中心說”的提出者是亞里士多德。

　　8、狄德羅提出了“情境中心(或基礎(chǔ))說“。

　　9、狄德羅提出情節(jié)單純化、布局單一化的主張，情節(jié)越單純，作用力也就越集中，審美效果也就越加強(qiáng)烈;越能造成動 人的審美意境。

　　(二)簡答與論述

　　1、嚴(yán)肅喜劇的性質(zhì)和特征。

　　(1)性質(zhì)：狄德羅認(rèn)為嚴(yán)肅喜劇是介于悲喜劇之間的一個劇種，是悲喜混雜的悲中有喜，喜中有悲，情節(jié)家常、接近

　　現(xiàn)實(shí)的一種廣泛實(shí)用的新劇種。這個新劇種應(yīng)當(dāng)正面描寫市民生活以及他們的理想人物，具有市民的和家庭的性質(zhì)。嚴(yán) 肅喜劇所采取的是市民生活題材，塑造的是市民的形象。具有移風(fēng)易俗、改造社會的巨大作用。

　　(2)嚴(yán)肅喜劇或市民劇的特征：

　　①就主題而言，并非不如輕松喜劇重要，而且還應(yīng)該用更真實(shí)的方法去處理它。

　?、诰腿宋镄愿穸裕嵌喾N多樣、新穎獨(dú)特的，作者還應(yīng)更有力地去刻畫他們。

　?、劬图で槎?，表現(xiàn)得越強(qiáng)烈，劇本的趣味就越濃。

　?、芫惋L(fēng)格而言，它是更有力、更莊嚴(yán)、更高尚、更激烈、更富有感情的。

　　(4)知識點(diǎn)8萊辛的《拉奧孔》

　　(一)選擇與填空

　　1、萊辛(1729-1781 年)是 18 世紀(jì)德國啟蒙運(yùn)動的杰出代表，優(yōu)秀的劇作家和批評家，德國民族文學(xué)和現(xiàn)實(shí)主義戲劇理

　　論的奠基人之一。他在文藝?yán)碚摵兔缹W(xué)方面的代表作有三部：《當(dāng)代文學(xué)書簡》《拉奧孔》和《漢堡劇評》。其中后兩部

　　很著名。

　　2、在《拉奧孔》中，萊辛駁斥了溫克爾曼主張的“詩畫同一”說，糾正了他把古希臘藝術(shù)理想歸結(jié)為高貴的單純和靜

　　穆的偉大的片面觀點(diǎn)。

　　3、在《漢堡劇評》中，批判了法國古典主義戲劇所表現(xiàn)的封建貴族階級意識和審美情趣，闡明了建立德國市民階級民

　　族戲劇的文藝主張。

　　4、在《拉奧孔》中，萊辛提出“藝術(shù)所能模仿的最高對象”是“有人氣英雄”。

　　5、畫與詩的本質(zhì)區(qū)別在于畫是空間藝術(shù)，受空間規(guī)律支配，詩是時間藝術(shù)，受時間規(guī)律支配。

　　6、詩畫區(qū)別的根由在于彼此運(yùn)用的的媒介符號不同。畫所用的符號是空間的、自然的符號，詩所用的是存在的、人為的 符號。但二者的區(qū)分也不能絕對化，畫也有人為的，詩也可用自然的符號。

　　7、繪畫遵循美的規(guī)律，詩遵循真的規(guī)律。

　　8、繪畫在它的同時并列的構(gòu)圖里，職能運(yùn)用動作中的某一瞬間，所以他應(yīng)該選擇孕育最豐富的那一瞬。

　　(二)簡答與論述

　　萊辛的文藝思想

　　1、空間與時間。

　　(1)

　　萊辛認(rèn)為詩畫都對自然的模仿，所謂自然，指的是現(xiàn)實(shí)事物和社會生活，以此為模仿對象是詩畫的共同點(diǎn)，但造

　　型藝術(shù)的畫是空間藝術(shù)，受空間規(guī)律支配;詩是時間藝術(shù)，受時間規(guī)律支配。

　　(2)

　　作為時間藝術(shù)的詩與作為空間藝術(shù)的畫，其空間界限是相對的，絕不能將這種區(qū)別絕對化。因?yàn)槿魏问挛锒技扔?/p>

　　時間性，又有空間性。

　　(3)

　　2、自然符號與認(rèn)為符號。

　　任何一方在涉入對方領(lǐng)域時都須有自身特有的方式，即詩在處理空間問題時應(yīng)該用先后繼承的方式;畫在處理時間問題時應(yīng)該用形體進(jìn)行暗示。

　　萊辛認(rèn)為，詩與畫都再造型，但二者有所不同。二者的區(qū)別根由在于彼此運(yùn)用的媒介符號不同。畫所用的符號是空間的、 自然的符號，詩所用的是存在的、人為的符號。但二者的區(qū)分也不能絕對化，畫也有人為的，詩也可用自然的符號。

　　3、美和真動和靜。

　　(1)

　　萊辛認(rèn)為繪畫遵循美的規(guī)律，詩則遵循真的規(guī)律。前者不能忍受丑陋的表情，后者則在情感上與凡人一樣，該哭

　　就哭，該叫就叫，不管是否好看。

　　(2)

　　繪畫是靜的藝術(shù)。詩是動的藝術(shù)。前者通過物體來暗示動作，后者通過來暗示物體。二者都必須選擇最具包孕性

　　的頃刻的物體或動作進(jìn)行表現(xiàn)或繪畫，引發(fā)人們的想象力。

　　(3)

　　詩模仿物體的動作，它通過動作來暗示物體，其方式主要有三種：

　?、倩o態(tài)的并列存在為動態(tài)的承續(xù)存在，把物體的枯燥描繪轉(zhuǎn)化為行動的生動畫面。

　?、诨瘜?shí)存為效果，這種方法極力的避免對具體存在物的美丑作細(xì)節(jié)描繪。只對這一存在物所產(chǎn)生的影響進(jìn)行渲染，力圖 通過具體存在所產(chǎn)生的外在效應(yīng)，來暗示存在的美丑。

　　③化美為媚，媚是一種動態(tài)的美，一種稍縱即逝卻百看不厭的美，它飄來飄去卻能在人們的記憶中占據(jù)重要的位置，而 且比美產(chǎn)生更強(qiáng)烈的效果

　　4、有人氣的英雄。

　　針對溫克爾曼所提出的崇高靜穆的古典主義理想，萊辛提出自己的藝術(shù)理想是創(chuàng)造有“有人氣的英雄”。有人氣英雄首先 是一個普通人，具有普通人的豐富情感，同時他又比普通人高尚的品質(zhì)，是一個有血有肉的優(yōu)秀人物，又有巖石般堅(jiān)定 的風(fēng)度及真正的英雄氣概。

　　(5)知識點(diǎn)9《歌德談話錄>的文藝觀

　　(一)選擇與填空

　　1、歌德(1749-1832 年)是德國最大的詩人、作家、文藝?yán)碚摷液兔缹W(xué)家。

　　創(chuàng)作時期 代表作品第一時期(1766-1789)

　　浪漫主義時期 小說《少年維特之煩惱》

　　《鐵手騎士葛茲·封伯利欣根》第二時期(1786-1794)

　　浪漫主義轉(zhuǎn)向古典主義時期 戲劇《哀格蒙特》

　　《伊菲格尼在陶立斯》第三時期(1794-1805)

　　古典現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)理想時期 敘事詩《警句詩》《赫爾曼與竇綠臺》完成《浮士德》第一部

　　第四時期

　　(1805 年 5 月-1832 年 3 月)

　　文學(xué)創(chuàng)作和理論總結(jié)時期 完成《浮士德》第二部自傳體小說《詩與真》

　　2、歌德認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法比浪漫主義更為根本。

　　《談話錄》

　　3、歌德在他的《格言與感想集》中談到，人生的每一階段都有與之相對應(yīng)的哲學(xué)，兒童——現(xiàn)實(shí)主義者，青年——理

　　想主義者，成年——懷疑主義者，老年——神秘主義者。

　　4、歌德認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)主義是健康人生，健康時代的產(chǎn)物。浪漫主義是病態(tài)時代，病態(tài)人性的結(jié)晶。

　　5、歌德認(rèn)為浪漫主義是由現(xiàn)實(shí)主義生產(chǎn)起來的。

　　6、歌德眼中的自然包括人類生活和整個大自然。他認(rèn)為人與自然的關(guān)系是雙重的、辯證的。既是自然的奴隸，又是自然

　　的主宰，最終目的是要創(chuàng)造第二自然。

　　7、歌德認(rèn)為，藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)該在個別中見出一般。

　　8、藝術(shù)創(chuàng)作從個別開始，又以個別結(jié)束，第一個個別是個別自然，第二個個別優(yōu)美的心靈世界的藝術(shù)作品。

　　9、歌德認(rèn)為，從個別出發(fā)，經(jīng)過挖掘創(chuàng)造出來的個別藝術(shù)作品，應(yīng)該是一個顯出特征的、優(yōu)美的、生氣貫注的整體。

　　11、歌德認(rèn)為詩是人類共同財產(chǎn)。

　　10、歌德把文學(xué)看成是塑造民族靈魂的藝術(shù)。

　　12、歌德提出風(fēng)格是藝術(shù)的最高境界。風(fēng)格是主客統(tǒng)一的創(chuàng)作情狀，以藝術(shù)家與自然的關(guān)系為依據(jù)來探討風(fēng)格，可以說

　　是歌德的一大創(chuàng)舉。

　　(二)簡答與論述

　　1、歌德關(guān)于藝術(shù)與自然的關(guān)系的論述。

　　(1)

　　歌德眼中的自然包括人類生活和整個大自然。他認(rèn)為人與自然的關(guān)系是雙重的、辯證的。既是自然的奴隸，又是

　　自然的主宰，最終目的是要創(chuàng)造第二自然。

　　(2)

　　具體來說，藝術(shù)與自然的關(guān)系表現(xiàn)為：藝術(shù)須忠于自然，藝術(shù)更要超越自然，具體說藝術(shù)家對自然的選擇，應(yīng)該

　　選擇有道德性的，顯然有助于改善人類的東西，他要求藝術(shù)家模仿自然的時要選擇人化的自然;藝術(shù)家的心靈和人格在 創(chuàng)造中具有重要意義;藝術(shù)應(yīng)具有獨(dú)創(chuàng)性。

　　2、藝術(shù)中的一般與特殊。

　　(1)

　　歌德認(rèn)為，由于對藝術(shù)中一般與特殊的不同關(guān)系，形成兩種創(chuàng)作方法。具體來說，為一般而尋找個別是希勒所代

　　表的浪漫主義的創(chuàng)作方法，在個別中見出一般，是歌德所代表的現(xiàn)實(shí)主義傾向?，F(xiàn)實(shí)主義是在特殊中現(xiàn)出一般，浪漫主 義為一般找特殊。

　　(2)

　　藝術(shù)的真正生命在于對個別的掌握和描述。只有抓住個別，并通過個別顯示一般才稱得上寫作?？傊?，藝術(shù)創(chuàng)作

　　從個別開始，又以個別結(jié)束。第一個個別是個別自然，第二個個別是反映出個別優(yōu)美的心靈世界的藝術(shù)作品。

　　(3) 藝術(shù)作品應(yīng)是顯出特征的生氣貫注的整體。歌德認(rèn)為，從個別出發(fā)，經(jīng)過挖掘創(chuàng)造出來的個別藝術(shù)作品，應(yīng)該是一個顯出特征的、優(yōu)美的、生氣貫注的整體，簡言之應(yīng)是一個活的有機(jī)體。首先藝術(shù)家所塑造的人物應(yīng)該是一個活的整體， 其次作品中人物之間的關(guān)系，部分與部分，部分與整體等都應(yīng)是一個有機(jī)的統(tǒng)一體。

　　(6)知識點(diǎn)10希勒《論素樸的詩與感傷的詩》

　　(一)選擇與填空

　　1、席勒(1759-1805 年)是德國偉大的詩人、劇作家和美學(xué)理論家。名作有《強(qiáng)盜》《陰謀與愛情》等。美學(xué)和文論著作

　　有《審美教育書簡》《論美書簡》《論素樸的詩與感傷的詩》等。

　　2、希勒接受了康德把美當(dāng)作由自然的必然王國通向人的自由王國的中間環(huán)節(jié)的這一構(gòu)思，并對其進(jìn)行了改造。

　　3、希勒提出通過審美教育，實(shí)現(xiàn)自然向人生成的人道主義。

　　4、希勒從人與自然關(guān)系的角度考察文藝的發(fā)展，他認(rèn)為，人對純樸自然的興趣收主客觀條件的控制。從客體方面來說， 第一，他肯定是自然或者必定被我們認(rèn)為是自然，第二，它以其素樸與藝術(shù)形成鮮明對照。從主體方面來說，他必須是

　　一個文明人，且生活于非自然環(huán)境中。只有具備上述的主客觀條件，人才會對純樸的自然發(fā)生興趣。

　　5、希勒通過對近代社會與古代社會的強(qiáng)烈對比，表現(xiàn)他對人與自然的分裂狀態(tài)及人性異化現(xiàn)實(shí)的洞察，并以此為依據(jù)來 劃分素樸的詩與感傷的詩，應(yīng)該說，從人與自然的關(guān)系的演變?nèi)胧盅芯课乃嚨陌l(fā)展及規(guī)律，并天才地提示出文藝發(fā)展的 根源在于人與自然關(guān)系的改變，是非常了不起的。

　　6、素樸具體表現(xiàn)為:

　　(1)

　　天才的素樸：不知法則.只按本性行事。

　　(2)

　　語言和活動的素樸。從思想中自然流出優(yōu)美的語言與活動，無一點(diǎn)生硬、呆板之感。

　　(3) 交際中的素樸，無邪地活躍在交際場中，鄙視一切虛偽、欺詐。 7、希勒認(rèn)為，詩是人性的完美表現(xiàn)。

　　8、當(dāng)詩人本身就是自然，當(dāng)他的感性和理性處于和諧統(tǒng)一的狀態(tài)，他所寫的模仿現(xiàn)實(shí)、以感性真實(shí)打動我們的詩篇，就 是素樸的詩;當(dāng)詩人的人性處于感性與理性的分裂狀態(tài)，自然成為人所追尋的理想時，他所寫的那些表現(xiàn)理想、用觀念 打動讀者的詩，就是感傷的詩。

　　9、席勒關(guān)于藝術(shù)發(fā)展的模式是：素樸的詩(古代)——感傷的詩(近代)——理想的詩(未來)。

　　10、素樸的詩的缺陷在于：第一，素樸詩所塑造的形象存在著局限性。第二，素樸詩人對現(xiàn)實(shí)有依賴性。第三，感受性

　　大于主動性，詩的感情往往墮落為庸俗的感情。

　　11、感傷的詩的缺陷在于：首先，感傷詩由于超越了確定有限的現(xiàn)實(shí)而沉溺于幻想。其次，感傷詩由于思想走得太遠(yuǎn)，

　　沒有任何經(jīng)驗(yàn)語氣相匹配而造成一種夸張。

　　12、所謂休息說是指一種把詩當(dāng)作娛樂和休息工具的理論學(xué)說。所謂，高尚化說就是把詩當(dāng)作提高人道的的工具。

　　13、所謂現(xiàn)實(shí)主義者是服從自然必然性的人.他在知識與恬動上依賴自然。

　　14、所謂理想主義者是理性必然性的服從者.從自身和理性取得知識和動機(jī)。

　　(二)簡答與論述

　　1、何謂素樸的詩?

　　(1)希勒提出;

　　(2)詩是人性的完美表現(xiàn);

　　(3)當(dāng)詩人本身就是自然，他的感性和理性處于和諧統(tǒng)一狀態(tài)，他寫的模仿現(xiàn)實(shí)，以感性打動我們的詩篇，就是樸素的 詩。

　　2、何謂感傷的詩?

　　(1)希勒認(rèn)為，詩是人性的充滿的表現(xiàn);

　　(2)當(dāng)詩人的人性處于感性與理性的分裂狀態(tài)，自然成為人的追求的理想時，他所寫的那些表現(xiàn)理想，用觀念打動讀

　　者的詩，就是感傷的詩。

　　(7)知識點(diǎn)11華茲華斯的《抒情歌謠集·序言》

　　(一)選擇與填空

　　1、華茲華斯(1770-1850年)是英國浪漫主義文學(xué)的主要代表，開一代詩風(fēng)的重要人物。

　　2、《序言》既是浪漫主義的宣言，又標(biāo)志著古典主義到浪漫主義的轉(zhuǎn)變。從起源上說，詩是詩人情感的吐露。

　　3、華滋華斯認(rèn)為“一切好詩都是強(qiáng)烈感情的自然流露”。詩的功用在于培養(yǎng)人健康有益的情感。詩歌表現(xiàn)的情感是韻律

　　化、音樂化的情感。

　　4、詩歌的表現(xiàn)的情感是韻律化、音樂化的情感。

　　5、華茲華斯針對古典主義創(chuàng)作原則，提出詩不僅要寫偉大歷史事件和偉大人物，而且要以平凡的日常生活，特別是田園 生活為題材的主張。

　　6、華滋華斯呼吁詩人采用人們?nèi)粘Ｊ褂玫恼Z言，這種日常語言是人們受到感動時所用的情感語言，華茲華斯認(rèn)為理想的詩歌語言應(yīng)是“真實(shí)的語言”“自然的語言”。

　　7、浪漫主義詩歌理論最突出的特點(diǎn)，就表現(xiàn)在對主體創(chuàng)造能力的強(qiáng)調(diào)方面，而主體創(chuàng)造力一方面表現(xiàn)在澎湃的激情上， 另一方面則表現(xiàn)為旺盛的想象力。

　　( 8)知識點(diǎn)12尼采的<悲劇的誕生》

　　1、受叔本華和瓦格納影響時期，尼采的代表作是《悲劇的誕生》

　　2、尼采在《悲劇的誕生》中提出日神精神和酒神精神。

　　(一)選擇與填空

　　3、日神精神是一種創(chuàng)造美麗外觀的造型力量.它的特點(diǎn)是幻想和外觀。

　　4、日神精神的核心是夢，作為夢境它是一種美的外觀。日神精神作為夢境又表現(xiàn)為一種造型力量。日神精神是一種節(jié)制 的、適度的寧靜。

　　5、酒神精神是一種最原始的本能沖動，一種驚駭狂烈的情緒放縱的力量。

　　6、酒神精神的核心是醉，是在醉中瓦解個體化原則，達(dá)到一種忘我之境。

　　7、酒神精神是一種顛狂般的放縱精神。酒神精神顯示為一種永恒的本原的藝術(shù)力量。

　　8、尼采認(rèn)為藝術(shù)和審美的前提是：醉。

　　9、尼采首次提出悲劇從悲劇歌隊(duì)中產(chǎn)生，一開始僅僅是歌隊(duì)，除了歌隊(duì)什么也不是。

　　10、歌隊(duì)的本質(zhì)：達(dá)到與意志本體交融境界的酒神精神。認(rèn)為薩提兒歌隊(duì)活動于一個虛構(gòu)的世界。悲劇在這一基礎(chǔ)上成

　　長起來。

　　11、尼采認(rèn)為：悲劇的功能是“形而上的慰藉”。

　　12、尼采對審美的蘇格拉底主義，即理解然后美進(jìn)行了討伐。審美蘇格拉底主義用理解然后美扼殺悲劇的靈魂——酒神

　　精神。其次，審美蘇格拉底主義用三段論的鞭子把音樂逐出了悲劇。第三，審美蘇格拉底主義用科學(xué)至上的邏輯主義的 立場取代悲劇神話。

　　18、尼采認(rèn)為要復(fù)興悲劇就得復(fù)活酒神精神。

　　(二)簡答與論述

　　1、日神精神。

　　(1)尼采在《悲劇的誕生>中提出。

　　(2)這是一種創(chuàng)造美麗外觀的造型力量，

　　它的特點(diǎn)是:①美的外觀②造型力量⑧節(jié)制:適度和寧靜

　　2、狂歡化與酒神精神的比較。

　　相同點(diǎn)：二者都強(qiáng)調(diào)個體必須融入群體之中;

　　二者都是特殊的詩學(xué)觀，即強(qiáng)調(diào)主體感性活力的詩學(xué)觀。

　　相異點(diǎn)：酒神精是主體在“醉”意中的癲狂般的放縱精神;狂歡化是主體顛覆等級制之后的平等對精神。

　　酒神精神強(qiáng)調(diào)生命的力度;狂歡精神強(qiáng)調(diào)萬事萬物的相對性。

　　3、悲劇的功能。

　　首先，尼采認(rèn)為悲劇有一種激發(fā)、凈化、釋放全民族生機(jī)的偉大力量。 其次，悲劇把最高的激情化作審美的游戲，再生產(chǎn)出一種一批審美聽眾。

　　第三，悲劇藝術(shù)對世界是一種美化功能。悲劇既提供日神藝術(shù)對于外觀的充分快感，同時又否定這種快樂，而從可觀外 觀世界的毀滅中帶來更大的快感。

　　(9)知識點(diǎn)13克羅齊的《美學(xué)》

　　(一)選擇與填空

　　1、克羅齊(1866 一 1952 年)是意大利哲學(xué)家、歷史學(xué)家、美學(xué)理論家。一生著作甚豐，最重要的是四卷本《精神哲學(xué)》.包

　　括《美學(xué)》《邏輯學(xué)》《實(shí)踐哲學(xué)》和《歷史學(xué)》。

　　2、克羅齊是意大利新黑格爾主義的代表作人物，唯心主義哲學(xué)家，認(rèn)為惟有精神存在，精神之外的一切都不存在。

　　3、克羅齊認(rèn)為人類的精神活動有四種：直覺活動、概念括動、經(jīng)濟(jì)活動、道德活動。前兩種是認(rèn)識活動，后兩者是實(shí)

　　踐活動。

　　4、直覺活動是人類最基本的活動，是一切精神活動的起點(diǎn)。

　　5、克羅齊認(rèn)為，直覺是一種獨(dú)特性的感覺，直覺是心靈各種物質(zhì)、質(zhì)料及印象主動進(jìn)行的賦形活動。它本身就是表現(xiàn)且 只在內(nèi)心完成，無需外在媒介。任何一個直覺只有以表現(xiàn)的形式出現(xiàn)時，它才稱得上是直覺，直覺就是表現(xiàn)。

　　6、克羅齊的藝術(shù)觀對 19 世紀(jì)以來“為藝術(shù)而藝術(shù)”的觀點(diǎn)做了理論辯護(hù)。

　　7、克羅齊認(rèn)為語言就是藝術(shù)。

　　(二)簡答與論述

　　1、人人都是藝術(shù)家。

　　(1)克羅齊指出，藝術(shù)即直覺。

　　(2)直覺是人的天性，人都有直覺，意味著人都能創(chuàng)造藝述，都有幾分藝術(shù)天分。常人與天才的藝術(shù)差別只是量的而

　　2、藝術(shù)就是直覺。

　　非質(zhì)的差別。

　　(1)

　　意大利新黑格爾主義的代表人物克羅齊的“精神哲學(xué)”認(rèn)為藝術(shù)就是直覺。

　　(2)

　　克羅齊的精神哲學(xué)把直覺的審美和藝術(shù)活動作為人類一切活動的基礎(chǔ)，這實(shí)際上已包含著這樣一種積極而有價值

　　的思想。

　　(3)

　　3、關(guān)于藝術(shù)的否定性界說，克羅齊提出了藝術(shù)的五個“不”:

　　直覺是一種獨(dú)特性的感覺，直覺就是心靈給各種物質(zhì)、質(zhì)料及印象主動進(jìn)行的賦形活動，直覺就是表現(xiàn)。

　　①藝術(shù)不是物理事實(shí);藝術(shù)即直覺這一定義否定藝術(shù)是物體事實(shí)。

　?、谒囆g(shù)不是功利活動;藝術(shù)是心靈的一種認(rèn)識活動，它對事物采取純粹的關(guān)照態(tài)度，而功利性活動屬于實(shí)踐活動領(lǐng)域， 它追求效用和目的，趨利避害。

　?、鬯囆g(shù)不是道德活動;道德活動也是一種實(shí)踐活動，它起意志要達(dá)到一個理性的目的，藝術(shù)沒有外在目的，不起意志， 所以與道德無關(guān)。

　?、芩囆g(shù)不是概念或邏輯活動;藝術(shù)是直覺，它先于概念而產(chǎn)生，它從想象中來，是關(guān)于個體的，諸個別事物的意象。

　?、菟囆g(shù)不能分類。首先，藝術(shù)即直覺亦即表現(xiàn)，直覺本身是整一不可分的，它是一個種，不能再分為類。其次，各種藝 術(shù)在審美意義上是平等的，因此它們也沒有審美的界限，不可以精確地確定其特殊的屬性。再次，藝術(shù)表現(xiàn)的形式變化 無窮，不可能對其作出明確的劃分。最后，直覺表現(xiàn)的獨(dú)特性也阻止人們進(jìn)行藝術(shù)分類。

　　( 10)知識點(diǎn)14弗洛伊德的《作家與白日夢》

　　(一)選擇與填空

　　1、西格蒙特·弗洛伊德(1856-1939 年)是奧地利精神病醫(yī)生，著名心理學(xué)家，精神分析學(xué)的創(chuàng)始者。主要著述有：《釋

　　夢》《日常生活的生理病理學(xué)》《性學(xué)三論》《圖騰與禁忌》《精神分析引論》《超越快樂原則》《自我與伊德》等;文藝論

　　文有：《作家與白日夢》《俄狄浦斯與弒父者》《論升華》等。

　　2、無意識是精神分析學(xué)說的出發(fā)點(diǎn)和理論基礎(chǔ)。弗洛伊德認(rèn)為，人的心理包含三個部分，即意識、前意識和無意識。

　　3、本能是由軀體內(nèi)部力量決定著人的精神活動方面的一種先天狀態(tài)，是人體內(nèi)部需要和沖動。

　　4、弗洛伊德把人的本能分為兩類：一類是愛的本能或叫生的本能，一類是死的本能。

　　5、弗洛伊德是人類歷史上對夢進(jìn)行系統(tǒng)解釋的第一個理論家，夢的解析是精神分析體系中一個重要方面。

　　7、弗洛伊德認(rèn)為人格由本我、自我和超我構(gòu)成。

　　8、本我由先天本能和欲望構(gòu)成，按快樂原則行事。目的是避苦趨樂，消除人感到痛苦和不適的緊張體驗(yàn)。

　　9、自我是協(xié)調(diào)本能要求與現(xiàn)實(shí)社會要求之間不平衡的機(jī)能，它奉行現(xiàn)實(shí)原則，目的是調(diào)節(jié)和延緩本能活動。以避免不愉 快和痛苦，自我雖然以現(xiàn)實(shí)原則代替快樂原則，但它最終不是廢棄而是要引向快樂。

　　10、超我是一種理想化、道德化的自我，它奉行理想原則，職能監(jiān)督自我管理本我，按理想原則行事。

　　(二)簡答與論述

　　1、《作家與白日夢》的主要觀點(diǎn)。

　　(1)創(chuàng)作的動因是用幻想來滿足愿望。

　　(2)創(chuàng)作是對過去的，特別是兒童期受抑制的經(jīng)驗(yàn)的回憶。

　　弗洛伊德把幻想看成與現(xiàn)實(shí)相對并替代現(xiàn)實(shí)的心理補(bǔ)償。人在現(xiàn)實(shí)中種種愿望得不到滿足，便從現(xiàn)實(shí)生活中退出，進(jìn)去 想象世界，用幻想來替代現(xiàn)實(shí)。藝術(shù)幻想是人快樂的童年的游戲的替代品，藝術(shù)創(chuàng)造與兒童的游戲有著天然的聯(lián)系。作 家、藝術(shù)家靠創(chuàng)作在幻想中實(shí)現(xiàn)自己無意識的本能欲望，緩解自己的情感壓力，讀者憑借欣賞活動在幻想的形式中實(shí)現(xiàn) 同樣的目的。

　　弗洛伊德認(rèn)為，人類的歷史就是人被壓抑的歷史，人的本能目標(biāo)就是實(shí)現(xiàn)快樂原則，滿足各種需要。然而，實(shí)現(xiàn)時卻要受到現(xiàn)實(shí)原則，即社會歷史條件和理性文明功能的限制，快樂原則與現(xiàn)實(shí)原則發(fā)生沖突，本能被迫接受一種壓抑性管制， 這是人生的一種不幸，然而，這種不幸的經(jīng)歷，成為藝術(shù)家日后創(chuàng)作的動力資源，文藝創(chuàng)作是藝術(shù)家對自己童年受壓抑的人生經(jīng)驗(yàn)的回憶。

　　(3)作家與作品中的人物同一，作品中的主角總是作家的自我。

　　在現(xiàn)代心理小說的許多主角，無論是哪一位，都可以被視作為作家欲望的滿足的替代物，這一切說明，自己選擇題材的 作家所創(chuàng)造的作品及其主人公都與作家自我等同，是他幻想中自我的表現(xiàn)或外化。

　　2、俄狄浦斯情結(jié)。

　　(1)弗洛伊德提出的;

　　(2)

　　俄狄浦斯情結(jié)亦稱戀母情結(jié)，指兒童在性發(fā)展的對象的選擇時期，驅(qū)使兒童喜愛雙親中的異性而討厭雙親中的同

　　性的情欲的綜合感。

　　(3) 弗洛伊德利用希臘神話傳說中的俄狄浦斯無意識中殺父娶母的內(nèi)容，說明這是兒童愿望的達(dá)成，是小男孩具有的情結(jié)，故稱為俄狄浦斯情結(jié)。

　　知識點(diǎn)15什克洛夫斯基的《散文理論》

　　(一)選擇與填空

　　1、什克洛夫斯基(1893-1984 年)，彼得堡“詩歌語言理論研究會”的創(chuàng)始人之一，俄國形式主義理論的主要代表，前蘇

　　聯(lián)著名作家，美學(xué)家，文藝?yán)碚摷摇?/p>

　　2、什克洛夫斯基《詞語的復(fù)活》被視為俄國形式主義誕生的宣言。

　　3、1916 年什克洛夫斯基與艾亨鮑姆、雅庫賓斯基、鮑里瓦諾夫等人在比得堡組成“詩歌語言理論研究協(xié)會”。

　　4、什克洛夫斯基《作為手法的藝術(shù)》是俄國形式主義的綱領(lǐng)性論。

　　5、什克洛夫斯基強(qiáng)調(diào)文藝的自主性。

　　6、什克洛夫斯基指出，各種工具論者的錯誤就在于把藝術(shù)作品當(dāng)成通向世界的一個窗口。都想通過藝術(shù)本身的感性的詞 語和形象來揭示或敞明語詞和形象之外的東西，而忽視了藝術(shù)本身。藝術(shù)本身不是為了把人的目光引向他物，而是為了 把人的目光引向自身才被創(chuàng)造出來的，作為一個獨(dú)立的世界，它總是盡量的突出自身的價值，使自己顯得光彩奪目。

　　7、什克洛夫斯基認(rèn)為，文學(xué)理論應(yīng)該研究文學(xué)的內(nèi)部規(guī)律，文學(xué)的內(nèi)部規(guī)律和審美特性最突出地表現(xiàn)在文藝形式中。

　　8、奇異化的實(shí)質(zhì)就是要設(shè)法增加對藝術(shù)形式感受的難度，拉長審美欣賞的過程。

　　(二)簡答與論述

　　1、奇異化理論。

　　(1)

　　奇異化又譯為反常化、陌生化，是俄國形式主義的核心概念，也是什克洛夫斯基針對人們?nèi)粘Ｉ畹淖詣踊?/p>

　　出的一種理論。

　　(2)

　　奇異化是重新喚醒人的感覺力，激發(fā)人對周圍世界的興趣，豐富和更新人對各種人和事的感受的方法。它擺脫了

　　人們的感受力的自動化，突破了人的實(shí)用目的，超越了人的利害打算，帶著驚奇的眼光和詩意的感受去和世間萬物進(jìn)行 對話交往。

　　(3)

　　(4)奇異化作為一種藝術(shù)手法，其作用共有三點(diǎn):

　　在什克洛夫斯基眼中，奇異化是加工處理各種對象的藝術(shù)手法，它能把各種普通的對象變得新奇，但平常的對象變 得異乎尋常，讓意料之中的事情變得出人意料，這樣，就能把人從自動化的束縛中解脫出來，喚起人對事物的審美感受 力，使人的詩意感覺得到發(fā)展和實(shí)現(xiàn)。

　?、賹Ω鞣N現(xiàn)實(shí)對象進(jìn)行加工處理，使其違背和偏離現(xiàn)實(shí)，成為真正的藝術(shù)元素。

　?、趯Ω鞣N日常用語的阻撓、變形，施加人為的暴力，使其變得非同凡響，分外突出和醒目。

　　③推動文體的演變和文學(xué)的發(fā)展。

　　(11)2、文學(xué)語言與日常語言

　　奇異化的實(shí)質(zhì)就是要設(shè)法增加藝術(shù)形式感受的難度、拉長審美欣賞的過程，從而達(dá)到延長審美過程的目的。

　　(1) 日常語言是人們在日常生活及工作中當(dāng)作傳遞信息手段和交流思想工具而使用的語言。人們使用日常語言的目的

　　是向?qū)Ψ絺鬟_(dá)自己的意思，只要能把意思表達(dá)清楚，怎么說都行，不計(jì)較句子的結(jié)構(gòu)，也不注重詞語的選擇與搭配。

　　(2)

　　什克洛夫斯基認(rèn)為，文學(xué)語言是為了實(shí)現(xiàn)奇異化的感受而使用的語言，與日常語言重內(nèi)容輕形式正好相反，它重

　　形式而輕內(nèi)容，文學(xué)語言把表達(dá)本身當(dāng)作目的，卻把內(nèi)容和意義變成手段，變成語言游戲的無關(guān)緊要的材料，甚至將它 完全排除掉。

　　(3) 什克洛夫斯基認(rèn)為.文學(xué)語言就是實(shí)現(xiàn)奇異化的重要保證和條件，它本身也以奇異化的形態(tài)引人注目。而日常語言 則是傳達(dá)某種內(nèi)容的手段或工具，它本身的工具性越好，也就越不引人注目，日常語言只具有社會功能而無詩學(xué)功能， 文學(xué)語言則喪失了社會功能而只有詩學(xué)功能。

　　知識點(diǎn) 16 海德格爾的《藝術(shù)作品的本源》及《荷爾德林與詩的本質(zhì)》

　　(一)選擇與填空

　　1、海德格爾(1889-1976 年)，德國哲學(xué)家，哲學(xué)著作主要有《存在與時間》《形而上學(xué)導(dǎo)論》等。

　　2、海德格爾認(rèn)為對藝術(shù)本質(zhì)的反思必須使用循環(huán)論證法，即先從作品出發(fā)到藝術(shù)，再由藝術(shù)出發(fā)到作品。

　　3、海德格爾從本體論的角度把藝術(shù)看作對于存在真理的揭示，而真理就是把存在者的存在從遮蔽狀態(tài)敞亮或顯示出來。

　　4、作品存在有兩個特征：一是作品存在就是建立一個世界。一是作品存在就是制造大地。

　　5、海氏認(rèn)為，創(chuàng)作就是讓真理以大地和世界爭執(zhí)的形態(tài)現(xiàn)身，創(chuàng)作具有惟一性。作品的現(xiàn)實(shí)化，也即讓作品成其為作品， 海德格爾稱之為“保藏”。

　　6、海德格爾指出詩以詞語確立存在。他認(rèn)為爾認(rèn)為：“詩在語言的領(lǐng)域中并且出于語言的質(zhì)料來創(chuàng)造它的作品”。

　　7、海德格爾說：“語言是存在的家”。語言是存在自身活動和到來的方式，存在自身產(chǎn)生和裝配著語言這個家，不斷活

　　動著來到這個家中居住，并通過語言這個家來敞明或隱蔽自身。語言與存在本質(zhì)上是一體的，離開了語言便無存在。 8、海德格爾認(rèn)為：人在大地上詩意棲居。

　　(二)簡答與論述

　　人在大地上詩意棲居。

　　(1)

　　海德格爾認(rèn)為，在迄今為止的西方歷史中有兩個絕然不同的世界：技術(shù)世界和藝術(shù)世界。前者是在摧毀大地的基

　　礎(chǔ)上建立起來的，后者則是看護(hù)大地與大地共在的世界。

　　(2)

　　在海德格爾看來，“詩意”就是真理投射的一種方式，它敞開存在物，讓存在物發(fā)光和鳴響，而“棲居”則是指此

　　在達(dá)到他本真的存在，并持住于存在的真理之中，嵌入存在者自身的無蔽的現(xiàn)身狀態(tài)中。

　　(3) 海德格爾認(rèn)為.詩意地棲居意味著與神共在，接近萬物的本質(zhì)，即是說詩中有一種全然不同于技術(shù)的眼光與態(tài)度， 這是一種與技術(shù)性棲居艱難抗?fàn)幍谋举|(zhì)棲居。

　　知識點(diǎn)17薩特的《什么是文學(xué)》

　　(一)選擇與填空

　　1、讓一保羅·薩特(1905-1980 年)，法國著名哲學(xué)家、文學(xué)家和社會活動家。存在主義文論的代表人物。一生著述頗豐，

　　哲學(xué)方面有《什么是文學(xué)》《波德萊爾》等。

　　2、薩特的存在主義哲學(xué)包括三十核心思想;存在先于本質(zhì);人是絕對自由的;他人就是地獄。

　　3、薩特的文論觀的核心是文學(xué)介入論。

　　4、薩特認(rèn)為創(chuàng)作的主要動機(jī)在于表現(xiàn)作家的主體性，而這一主體性又需要讀者承認(rèn)，所以必須引導(dǎo)讀者。

　　5、薩特認(rèn)為作品需要讀者的自由，它召喚讀者用自由協(xié)同它產(chǎn)生審美的對象。

　　6、薩特認(rèn)為作品所要召喚的是同謀者的自由。這種自由是在特定歷史境遇中爭取的自由。

　　7、薩特的存在主義在 20 世紀(jì)曾發(fā)生過重大影響，首先是美國跨掉的一代，其次是荒誕派文學(xué)等深受其影響，缺點(diǎn)在于把文學(xué)當(dāng)作哲學(xué)思想的傳聲筒。

　　(二)簡答與論述

　　1、《什么是文學(xué)》的基本觀點(diǎn)

　　(1)文學(xué)介入論

　　薩特主張文學(xué)介人社會斗爭、干預(yù)人類生活。介入是文學(xué)創(chuàng)作的本質(zhì)，作家選擇寫作，就是要對客觀世界起揭示作用， 對人們起喚醒作用。

　　從介入的意義上看，散文與詩有著重要的區(qū)別.詩與音樂、繪畫相似，它們都是審美觀照的對象，而不是介入生活、變

　　革人生的行動，因此不要求詩人介入;散文在本質(zhì)上是功利的，散文作者是一個說話者，他之所以進(jìn)行創(chuàng)作的目的就是 要實(shí)現(xiàn)人的自由本質(zhì).

　　(2)創(chuàng)作引導(dǎo)論

　　薩特認(rèn)為，文學(xué)的介入是一種審美的介入.

　　首先創(chuàng)作的主要動機(jī)在于表現(xiàn)作家的主體性，而這一主體性又需要讀者承認(rèn)，所以必須引導(dǎo)讀者。 其次，作家的創(chuàng)作只有在讀者的幫助下才能轉(zhuǎn)化為審美對象，所以必須引導(dǎo)讀者協(xié)同創(chuàng)作。

　　創(chuàng)作是為閱讀而設(shè)的引導(dǎo)。作家不為自己創(chuàng)作，他的創(chuàng)作只是為讀者的閱讀創(chuàng)設(shè)必要的條件，沒有這個條件、這個引導(dǎo)， 真正的閱讀無法進(jìn)行。

　　(3) 作品召喚論

　　薩特提出，作品從來不是一個天生的已知數(shù)，不是一項(xiàng)有待完成的任務(wù)，使作家向讀者的自由發(fā)出的一項(xiàng)召喚。召喚讀 者把作家借助語詞進(jìn)行的揭示，轉(zhuǎn)化為客觀存在。

　　首先作品需要讀者的自由，它召喚讀者用自由協(xié)同它產(chǎn)生審美對象，讀者的感情從來都是不受控制的，它只是以自由作 為根源和睦的，薩特成此為讀者的豪情。

　　其次，作品所要召喚的是同謀者的自由。，即與作家有相同境遇，相同追求的讀者的自由。

　　薩特認(rèn)為作品是作家的自由發(fā)生的召喚，他指出作品是一個要求，一個奉獻(xiàn)，一項(xiàng)建議。一個存在的要求，一個有待完 成的任務(wù)，它召喚讀者把作家借助詞語進(jìn)行的揭示轉(zhuǎn)化為客觀存在。

　　(4) 閱讀創(chuàng)造論

　　薩特認(rèn)為，閱讀是引導(dǎo)下的創(chuàng)作。閱讀過程是讀者在詞語引導(dǎo)下進(jìn)行預(yù)測和期待的過程，是讀者的主觀能動性發(fā)揮作用 的過程。在這一過程中，讀者既揭示有創(chuàng)造，在創(chuàng)造中揭示，在揭示中創(chuàng)造。

　　知識點(diǎn)18弗萊的《批評的剖析》

　　(一)選擇與填空

　　1、諾斯洛普·弗萊(1912-1991 年)，美學(xué)家和文藝?yán)碚摷?，原型批評理論的主要分創(chuàng)始人。他通過對榮格的精神分析學(xué)、

　　弗雷澤的人類學(xué)和卡西爾象征形式的神化觀的吸收，創(chuàng)立了原型批評理論。主要著作有《批評的剖析》《批評之路》等。 2、所謂文學(xué)原型，是指文學(xué)中可以獨(dú)立交際的較穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)單位。

　　3、弗萊認(rèn)為，各種文學(xué)類型全都是神話的延續(xù)和演變。

　　4、弗萊指出，文學(xué)是移用的神話。

　　5、神話是表現(xiàn)人類愿望的在一種模式，是一個完全隱喻的世界。

　　6、神話的模式有三種：原生的神話模式、爛漫故事和現(xiàn)實(shí)主義。

　　7、弗萊德藝術(shù)分類有兩個節(jié)本原則，一是人類學(xué)原則，二是宇宙論原則。

　　8、弗萊用人類學(xué)原則的劃分法，以文學(xué)作品中主人公的性質(zhì)尺度，把文學(xué)作品劃分為五種類型或模式：神話模式、傳

　　奇模式、高級模仿模式、低級模仿模式、反諷模式。

　　9、宇宙論分類原則把宇宙中的事物分成五大類：神界、人界、動物界、植物界和礦物界。它們中形成了五種不同的意

　　象：神啟意象、魔怪意象、天真類比意象、自然和理性類比意象、經(jīng)驗(yàn)類比意象。

　　10、弗萊認(rèn)為文學(xué)的敘述程式對應(yīng)著自然的循環(huán)運(yùn)動。

　　(二)簡答與論述

　　1、《批評的倍!析》的主要觀點(diǎn)

　　(1) 文學(xué)“原型論”

　　弗萊原型批評的核心是文學(xué)原型論，弗萊眼中的原型是文學(xué)中可以獨(dú)立交流的較穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)單位。批評的目標(biāo)就是要發(fā)現(xiàn)作品的敘事和意象之下的原型結(jié)構(gòu).通過系統(tǒng)考察，他認(rèn)為文學(xué)的結(jié)構(gòu)是神話式的。他可以意象、主題、人物等形態(tài)， 在不同時代，不同體載的作品當(dāng)中作為象征或象征群反復(fù)出現(xiàn)，形成并體現(xiàn)著傳統(tǒng)的力量，并借助特定語境使大多數(shù)人得以理解。

　　(2) 藝術(shù)分類原則

　　①人類學(xué)原則

　?、谟钪嬲撛瓌t

　?、畚膶W(xué)發(fā)展循環(huán)論

　　弗萊在分析了七個文學(xué)意象和象征范疇的循環(huán)運(yùn)動方式后，進(jìn)一步歸納出它們共同的循環(huán)特征，即四階段循環(huán)論，如一 年分四季.一日分四時，水的四形態(tài)，人生四階段.西方文化四階段等，認(rèn)為這是整個宇宙的循環(huán)形式。

　　(4)文學(xué)整體觀

　　弗萊認(rèn)為文學(xué)是一個自主自足的整體，批評家必須對其作整體觀。這就要求：

　?、侔褑我蛔髌贩诺轿膶W(xué)整體關(guān)系中去考察。

　　2、弗萊德原型批評論的貢獻(xiàn)與不足。

　?、诎盐膶W(xué)模仿自然的原則看成整體文學(xué)對整體自然秩序的模仿。

　　貢獻(xiàn)表現(xiàn)在它提供了一種新的批評枧角，即從整體上把握文學(xué)運(yùn)動的發(fā)展規(guī)律;將批評作為一門獨(dú)立學(xué)科來考察，有助 于認(rèn)識和發(fā)揮批評的功用;將文學(xué)放到一個更大文化背景中來考察，有助于克服狹隘的思維方式。

　　不足表現(xiàn)在：首先認(rèn)為文學(xué)源于原型而非生活這是一個根本錯誤。其次，忽珞單個具體作品的分析.使作品喪失了個性。

　　第三，用四階段循環(huán)論來概括文學(xué)發(fā)展.帶有主觀性與機(jī)械性。

　　知識點(diǎn)19巴赫金的《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》

　　(一)選擇與填空

　　1、巴赫金(1895-1975 年)，前蘇聯(lián)杰出的哲學(xué)家、美學(xué)家和文藝學(xué)家。一生創(chuàng)作分三個時期：第一個時期是新康德主義

　　時期;第二個時期是社會學(xué)與語言學(xué)時期;第三個時期是歷史文學(xué)時期。巴赫金一生著作豐富，代表作有：《文藝學(xué)中

　　2、復(fù)調(diào)小說是指一種與獨(dú)白小說相對立的多聲部的全面對話的小說。

　　3、復(fù)調(diào)小說的第一個特點(diǎn)是賦予小說人物以自由性和主動性。

　　的形式主義方法》《陀斯妥耶夫斯基詩學(xué)問題》《拉伯雷的創(chuàng)作與中世紀(jì)和文藝復(fù)興時期的民間文化》等。

　　4、復(fù)調(diào)小說的第二個特點(diǎn)是把思想作為描繪的對象。

　　5、對話是指主體間的叩問與應(yīng)答行為及過程。

　　6、對話交際是語言生命真正所在之處。

　　7、處于陀思妥耶夫斯基藝術(shù)中心的是對話。

　　8、狂歡式是狂歡節(jié)慶典活動的意識、形式的總稱。

　　9、狂歡化是對狂歡式內(nèi)容的文學(xué)表達(dá)。

　　10、狂歡化的詩學(xué)觀：狂歡化的藝術(shù)思潮、開放的詩學(xué)手法、從邊緣制造文學(xué)革命。

　　(二)簡答與論述

　　1、《陀斯妥耶夫斯基詩學(xué)問題》的基本觀點(diǎn)

　　(1)復(fù)調(diào)小說理論

　　復(fù)調(diào)小說是指那種與獨(dú)白小說相對立的多聲部的全面對話的小說。對這種小說進(jìn)行系統(tǒng)反思和理論概括的就是復(fù)詞小說 理論。這種理論認(rèn)為，小說的主人公是表現(xiàn)自我意識的主體，小說是展現(xiàn)有相同價值的不同意識的世界。

　　它的特點(diǎn)：賦予小說人物以自由性和主動性，巴赫金認(rèn)為，復(fù)調(diào)小說的作者放棄了獨(dú)白型小說作者對主人公的控制和指

　　揮權(quán)利作者構(gòu)思的主人公就是構(gòu)思主人公的議論，所以作者關(guān)于主人公的議論就是關(guān)于議論的議論;把思想作為描繪的 對象，巴赫金認(rèn)為，復(fù)調(diào)小說著力表現(xiàn)的是人物的各自獨(dú)立的主體意識及思想。

　　(2)對話理論

　　對話是指主體間的叩問與應(yīng)答行為及過程。巴赫金認(rèn)為.復(fù)調(diào)小說主人公的每一種想法、每種感受都擁有內(nèi)在的對話性， 具有論辯的色彩，充滿了對立的斗爭或者接受他人的影響，總之不可能僅僅同于自我意識.他老是左顧右酚，看別人如何。對話一般表現(xiàn)為兩種：一種是人物之間的對話，一種是人物內(nèi)心的對話。

　　(3)狂歡化理論

　　狂歡化源于狂歡節(jié)?？駳g節(jié)的特點(diǎn)是：無等級性、宣泄性、顛覆性、大眾性。將狂歡內(nèi)容轉(zhuǎn)化為語言的表達(dá)就是狂歡化。

　　它表現(xiàn)為：直接描繪狂歡型活動，雙重性形募，超出常軌的生話。而狂歡化理論則是對狂歡化的概括和總結(jié)。

　　知識點(diǎn)20堯斯的《文學(xué)史作為向文學(xué)理論的挑戰(zhàn)》

　　(一)選擇與填空

　　1、堯斯(1920-?)是接受美學(xué)的主要代表，康斯坦茨學(xué)派的創(chuàng)始人他與康斯坦茨大學(xué)的幾名中青年學(xué)者、教授伊瑟爾、

　　福爾曼、斯特利德辭組成一個非正式的學(xué)術(shù)團(tuán)體，被人稱為康茨坦斯學(xué)派。堯斯的主要論著有《文學(xué)史作為向文學(xué)理論 的挑戰(zhàn)》《審美經(jīng)驗(yàn)小辨》《審美經(jīng)驗(yàn)與文學(xué)解釋學(xué)》等。

　　2、《文學(xué)史作為向文學(xué)理論的挑戰(zhàn)》提出被闡述了接受美學(xué)的理論綱領(lǐng)，確立了以讀者為中心的接受美學(xué)理論，被認(rèn)為

　　是接受美學(xué)誕生的宣言書。

　　(二)簡答

　　1、《文學(xué)史作為向文學(xué)理論的挑戰(zhàn)》的文藝觀

　　(1)文學(xué)吏就是文學(xué)藝術(shù)的接受史

　　堯斯認(rèn)為，讀者是歷史的創(chuàng)造力量，作品之所以存在，就是要求讀者解釋。文本與讀者的關(guān)系。既是美學(xué)的又是歷史的。 (2)期待視野的功能與作用

　　期待視野主要指讀者在閱讀理解之前對作品顯現(xiàn)方式的定向性期待，這種期待有一個相對確定的界域圈定了理解之可能， 他有兩大形態(tài)：一是在既往審美經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上形成的文學(xué)期待視界，二是在既往生活經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上形成的更為廣闊的期待視

　　界，這兩大視界相互交融構(gòu)成具體閱讀視界。堯斯將作品的理解過程看成讀者期待視界對象化的過程。而衡量作品的審 美尺度在于對它的第一讀者的期待視野是滿足、超越、失望或超越。

　　(3)文學(xué)演變與文學(xué)創(chuàng)新

　　堯斯認(rèn)為，文學(xué)演變表明，讀者在接受活動中.總是對舊形式的作品加以揚(yáng)棄.對新形式加以激賞。但是，新作品的崛 起總是以先前的作品為背景.盡管成功的新作品可以達(dá)到某個時期文學(xué)的峰描，但很快會變得習(xí)以為常.直到更新的藝 術(shù)形式出現(xiàn)，原先的“新作品”成為昨日黃花。

　　考點(diǎn)沖擊

　　1.

　　柏拉圖：古希臘哲學(xué)家，蘇格拉底的學(xué)生。公園前 387 年在雅典城外建立學(xué)園開始授徒講學(xué)，撰寫對話。拉圖的作品即《柏拉圖文藝對話集》中討論美學(xué)和文藝?yán)碚搯栴}較多的有：《大希庇阿斯》、《伊安》、《高吉阿斯》、《會飲》、

　　《斐德若》、《理想國》、《斐利布斯》、《法律》等。

　　柏拉圖《伊安》和《斐若德》內(nèi)容：主要闡述了"迷狂說"和"靈魂回憶說"：柏拉圖認(rèn)為，高明的詩人都是憑靈感來創(chuàng)作，

　　而靈感來自于兩種途徑，一是"神靈憑附"，一是"靈魂回憶"。當(dāng)詩人獲得了詩神的靈感或在靈魂中回憶到了理念世界， 就可能產(chǎn)生一種精神上的迷狂狀態(tài)。詩神的作品就是在這樣一種情感狀態(tài)下創(chuàng)作出來的。這在一定意義上否定了技藝和 經(jīng)驗(yàn)在文學(xué)創(chuàng)作中的作用。

　　柏拉圖《理想國》闡述的問題(1)("模仿說")：文藝模仿現(xiàn)實(shí)事物，現(xiàn)實(shí)事物模仿理念，因而文藝與真理隔著兩層，是模仿的模仿，影子的影子。(2)文藝的這種屬性，使得它無原則地同情和滋長了人的不良心理和原始情欲，顛覆了

　　人的理性，成為一種低賤的東西。這也正是柏拉圖要在他所構(gòu)想的理想國中驅(qū)逐詩人的理論依據(jù)。

　　2.

　　亞里斯多德：古希臘哲學(xué)家、自然科學(xué)家、文藝?yán)碚摷摇?7 歲到雅典，成為柏拉圖高足。公元前 335 年創(chuàng)辦呂克昂學(xué)

　　院?，F(xiàn)存著作 47 種，文藝?yán)碚撝髦挥小缎揶o學(xué)》《詩學(xué)》及對話《格律羅斯》論文《忒俄得克忒亞》。

　　亞里士多德《詩學(xué)》內(nèi)容涉及詩的起源、分類、真實(shí)性、以及悲劇觀念等問題。(1)藝術(shù)模仿說：①亞里斯多德認(rèn)為

　　詩或藝術(shù)起源于人的模仿本能。因模仿對象不同，而有悲劇和喜劇;因模仿方式不同，而有史詩、抒情詩和戲劇。②藝 術(shù)模仿是創(chuàng)造性的，模仿出來的是可能發(fā)生的事;藝術(shù)所模仿的對象是真實(shí)的，藝術(shù)體現(xiàn)的“可然律和必然律”，是一 種富有哲學(xué)意味的高度真實(shí)性。(2)亞里士多德對悲劇的認(rèn)識與柏拉圖不一致：悲劇，是一個嚴(yán)肅、完整、有一定長

　　度的行動的模仿;其效果是引起觀眾的恐懼和憐憫，使人的心靈得到陶冶;悲劇成分(形象、性格、思想、情節(jié)、言詞、 歌曲)中，情節(jié)是最重要的，人物性格居第二位。一個不好不壞的善良人是悲劇人物的最佳選擇。

　　3.

　　賀拉斯：羅馬帝國時代著名詩人和文藝?yán)碚摷?。一生?chuàng)作了多種詩歌，留下多種書信，其中一封名為《詩藝》。

　　文藝觀：(1)詩歌應(yīng)講求“合式”，要合情合理，人物的語言應(yīng)和他的身份相符，人物年齡應(yīng)與他的心理和行為方式

　　相符合。(2)創(chuàng)作要借鑒傳統(tǒng)，要效仿希臘范例。(3)要尊重天才、理智和感情。(4)提出"寓教于樂"。文藝應(yīng)能

　　夠指示人生，寓教于樂，給人以益處和樂趣。這些文藝觀共同體現(xiàn)賀的古典主義思想傾向。 4.朗吉弩斯《論崇高》：公元前 3 世紀(jì)，雅典修辭學(xué)家。

　　(1)

　　《論崇高》是羅馬時期朗吉弩斯的一篇文論;主要討論了崇高的含義，崇高的構(gòu)成因素，崇高與社會文化背景等

　　問題。朗的文藝觀與《詩藝》有相似的古典主義傾向，但《論崇高》更具有批判性和超越性。他尊重古代傳統(tǒng)，突出天 才、激情和想象，推崇強(qiáng)烈的藝術(shù)效果，具有某種浪漫主義觀念的成分。

　　(2) 朗吉弩斯認(rèn)為崇高語言的主要來源有五個。①最重要的是莊嚴(yán)偉大的思想。②強(qiáng)烈而激動的情感。③運(yùn)用(思想、

　　語言)藻飾的技術(shù)。④高雅的措詞(恰當(dāng)?shù)倪x詞、使用比喻和其他措詞方面的修飾)。⑤整個結(jié)構(gòu)的堂皇卓越

　　5.

　　普羅提諾：又名普洛丁，是古羅馬哲學(xué)家，希臘人。是古希臘最后一位重要美學(xué)家。他對古代柏拉圖以來的文藝美學(xué)

　　思想作了較大的改造與發(fā)展，所建立的理論體系被后人稱為“新柏拉圖主義”。他的 54 篇講稿由門徒輯成《九卷書》。他關(guān)于美的本質(zhì)在于分享了美的理式的觀點(diǎn)成為中世紀(jì)把美的本原歸于上帝的先聲。

　　“太一流溢說”：這是普洛提諾的思想基礎(chǔ)。他將"太一"視為宇宙和藝術(shù)的本源。把事物的發(fā)展變化歸結(jié)為流溢與回歸，

　　于是把美的現(xiàn)象也做了同樣的理解，因而否定了包括藝術(shù)在內(nèi)的客觀事物的現(xiàn)實(shí)依據(jù)，墮入了神秘化的唯心主義泥潭。 他的“太一”是從柏拉圖的“理念”發(fā)展而來的，他對于審美對象的形式特點(diǎn)的論述也出自前代思想家。但他對具有生 命的、活動的美的論述和對于整一性的強(qiáng)調(diào)對后世具有啟迪作用。而將“太一”視為宇宙和藝術(shù)的本原，則對基督教神 學(xué)的興起起了推波助瀾的作用。

　　6.

　　教父學(xué)神學(xué)代表作家。著作《懺悔錄》《上帝之城》等。將新柏拉圖主義與基督教教義結(jié)合，強(qiáng)調(diào)人的“原罪”，高 舉教會地位，為中世紀(jì)教權(quán)至上及信仰主義奠定了基礎(chǔ)。

　　學(xué)說影響：學(xué)說的思想依據(jù)是當(dāng)時流行的斯多葛主義和新柏拉圖主義，及《圣經(jīng)》中禁欲主義和柏拉圖的正統(tǒng)意識。他

　　的“禁欲主義”和“原罪”理論發(fā)展而成對自然和人的本能的全面排斥，中世紀(jì)的破壞偶像運(yùn)動、教權(quán)至上理論、鎮(zhèn)壓 異端活動都與他的學(xué)說有密切關(guān)系。他提出的“人的三位一體”和神的“三位一體”的無間契合顯示了他的虔誠基督教 理想，同時，他的信仰主義的宗教激和蒙昧主義的說教相結(jié)合，給包括古典藝術(shù)在內(nèi)的整個古典文化帶來了不亞于蠻族 入侵的破壞之災(zāi)。

　　7. 波伊修斯：中世紀(jì)初意大利哲學(xué)家、政治家，他在獄中寫的《哲學(xué)的安慰》流傳甚廣，所譯亞里斯多德著作促進(jìn)了亞

　　里斯多德學(xué)說在歐洲的傳播。

　　《哲學(xué)的安慰》理論內(nèi)容：以望教者身份所寫，通過問答形式闡發(fā)了摒棄現(xiàn)實(shí)名利，追求神所恩許的永恒幸福的主張。

　　他認(rèn)為自然和人所陳設(shè)的美并不能增加人的價值，人的真正價值在于對上帝的認(rèn)同，以及按照上帝所啟示的哲學(xué)生活。 為此，他勸誡世人棄絕低級造物，舍棄名利直至舍身。與此相應(yīng)，他遣責(zé)世間的追名逐利和爭權(quán)奪勢，厚古非今的鼓勵 反樸歸神，同時贊美了神圣的聯(lián)合萬物的愛的力量。他的思想主張?jiān)谂鞋F(xiàn)實(shí)的同時，否定了古代的多神教信仰和哲學(xué) 美學(xué)觀念，助長了虛無厭世和玄學(xué)思辯的風(fēng)氣，反映著歐洲思想領(lǐng)域的歷史轉(zhuǎn)變。但是他對人的根本價值的看法包含著 合理的因素，即人要保持自身的尊嚴(yán)和地位，努力提高人的主體意識。

　　8. 安瑟倫：意大利人，中世紀(jì)歐洲著名神學(xué)家和經(jīng)院哲學(xué)家，被譽(yù)為厄里根那之后第一個重要思想家。在教俗之爭中堅(jiān)

　　持教權(quán)高于世俗政權(quán)。其本體論主張關(guān)于上帝的觀念本身就可證明上帝的存在。著作有《獨(dú)白》《論道篇》。

　　《論道篇》思想內(nèi)容(證神理論)：力圖通過主觀演繹推理出上帝的存在，雖比《圣經(jīng)》依據(jù)啟示和神跡斷言上帝的存

　　在進(jìn)了一步，但他主觀的認(rèn)為主觀和客觀之間并無根本的區(qū)別，因而把“上帝”這個主觀虛擬的對象當(dāng)成客觀事存的對 象加以論證，不僅抹殺了主客觀之間的根本性區(qū)別，而且在思想方法上也陷入了混淆概念的境地。他認(rèn)為上帝作為終極 對象，不僅是人的終極主觀能力的標(biāo)志，而且人的終極主觀能力本身回過頭來證明著這個終極對象的實(shí)存。這就把人的 主觀對象人為地客觀化和人格化了，結(jié)果便暴露出了“主觀上存在客觀上必存在”的荒謬。——安的理性證神比柏拉圖 的唯心主義退了一步，其原因在于他所采用的方法是主觀演繹的，因而置換了概念。他的論證反應(yīng)了形而上的迷誤和宗 教神學(xué)在實(shí)踐上的失敗，也反映了神學(xué)本身受到的詰難。

　　.高尼羅：1.簡介：法國教士，因反對安瑟倫的證神理論而聞名。他用類比的方法論證說，一個人頭腦中“無比美妙的

　　海島”的概念并不表示這個地方真的存在。

　　高尼羅《以愚人的名義答安瑟倫的本體論》內(nèi)容：這篇論辯文揭露了安本體論的邏輯錯誤，首先指出人的頭腦中可以產(chǎn)

　　生關(guān)于實(shí)存之物和非實(shí)存之物的認(rèn)識，因此頭腦中的上帝還不就是實(shí)存的上帝。甚至可能根本不存在。這種大逆的口吻 表明他所處的時代基于客觀經(jīng)驗(yàn)的理性已經(jīng)開始了覺醒。此外，還深刻地指出了觀念中的存在實(shí)際上是一種精神上的產(chǎn) 物。這無異于告訴人們，意識的對象在本質(zhì)上首先是意識本身，其次才是基于物質(zhì)的。

　　10. 阿奎那《神學(xué)大全》：阿是中世紀(jì)重要神學(xué)家和哲學(xué)家，他的神學(xué)和哲學(xué)理論企圖調(diào)和奧古斯丁主義的神秘信仰和

　　亞里士多德主義的邏輯理性，奉上帝為宇宙本體的始因和目的，把理性及信仰看作人賴以了解上帝的工具，而美是普遍 存在的，且與功利相異，丑是由于美的喪失造成的，正如惡是由于善的喪失一樣。阿的神學(xué)在中世紀(jì)后期乃至更長的時 期里成了基督教的正統(tǒng)理論。

　　阿奎那美學(xué)文藝觀：1)阿的文藝思想以神學(xué)的本體論為前提，在他看來，神學(xué)之所以必要，是出于人要得救的緣故，

　　知性和理性并不代表善，也不足以解決信仰問題，因?yàn)樯系凼浅硇缘哪繕?biāo)，除了人的理性的有限努力，還要靠信仰獲 得關(guān)于上帝的真理。2)阿還把愛與善聯(lián)系起來，力圖把人的情感和上帝聯(lián)系起來，同時，美是不關(guān)欲求的，但仍與善一 樣，最高的美屬于最高的神。3)阿對于人的區(qū)別于動物的能力給予了肯定，體現(xiàn)了人的主體意識的萌發(fā)，其中包含著人 作為審美活動的主體，自有其普遍的尊嚴(yán)、使命和類本質(zhì)的意義，這是一個神學(xué)家難得的對人的高度評價。

　　阿奎那理解美和善的聯(lián)系和區(qū)別：美與善是不可分割的，人們通常把善良的東西也稱為美，但是美和善究竟有區(qū)別。凡

　　是只為滿足欲念的東西叫做善，凡是單靠認(rèn)識到就立刻使人愉快的東西就叫美。他在這里把善和美的品格做了區(qū)分，斷 定善關(guān)乎欲念，而美消除欲念;美同感官有獨(dú)特的聯(lián)系;感性的審美經(jīng)驗(yàn)有助于理性的審美判斷。

　　阿對真理的看法有助于對審美規(guī)律的認(rèn)識：在認(rèn)識論問題上，阿奎那論證了真理寓于人的理性和它的對象的一致性的觀

　　點(diǎn)。這對于解決審美主體與審美客體的作用規(guī)律問題，解決美的本質(zhì)與審美主客體的關(guān)系問題提供了一個契機(jī)。

　　11.

　　阿伯拉爾《我的苦難史》：法國哲學(xué)家和神學(xué)家，哲學(xué)上持溫和的唯名論觀，神學(xué)上主張信仰要以理性而非宗教信

　　條為基礎(chǔ)，遭教會權(quán)威譴責(zé)。著作有《神學(xué)導(dǎo)論》《是與非》《我的苦難史》《認(rèn)識你自己》等。

　　唯情論：阿伯拉爾一貫主張和行為，特別是同愛洛綺絲的戀愛悲劇都能證明，他具有強(qiáng)烈的、與宗教禁欲主義和蒙昧主

　　義針鋒相對的藝術(shù)唯情主義傾向。他作的情歌膾炙人口，他寫的書簡感情真摯。阿拉伯爾堅(jiān)持人本主義性質(zhì)的審美理想 終生不渝。對圣靈的突出贊美實(shí)際上是因?yàn)榘讶说睦硇?、智慧、自由意志和進(jìn)步精神理解為圣靈的恩賜，對圣靈的贊美 在此已經(jīng)含有明顯的對人性、特別是人的主體的贊美，因此也已經(jīng)含有近代人文主義的思想萌芽，只不過這種贊美和萌 芽還籠罩在宗教情愫之中而已。

　　對苦難的理解：他對自己和人類的苦難有著獨(dú)特的體驗(yàn)和理解。認(rèn)為苦難具有安慰他人、凈化自己的作用，只有經(jīng)歷過

　　苦難的人才可能體會并同情別人的苦難，因此他的苦難史也意在教諭后人。雖然他把苦難理解為上帝的意志，但從他的 憤懣中可以看到他對自己的苦難所反映的歷史要求只作了神秘的理解，還沒意識到現(xiàn)實(shí)的合理性和必然實(shí)現(xiàn)的歷史前景 12.但?。阂獯罄娙?、文藝復(fù)興的先驅(qū)者。代表作《神曲》《饗宴》《致斯加拉大親王書》《論俗語》《論帝制》。

　　但丁的地位和思想：作為歐洲歷史接近轉(zhuǎn)折時期的代表詩人，但丁以他的史詩性作品和文學(xué)、政治論著表達(dá)了深刻而廣

　　泛的變革意識，其中，既包含著對人類以往歷史的嚴(yán)肅裁判，也融會著對未來社會的全面的崇高理想，具有承上啟下的

　　歷史地位。1、但丁對上帝和人之間關(guān)系的理解，與整個中世紀(jì)神學(xué)教條相對立：他高度評價人的自由意志和理性精神。

　　預(yù)言了人的“獲得全部勝利”，盡管《神曲》中對追求自由和愛情的人物作了否定描寫，但否定的并非他們所做的事， 而是做事方式?jīng)]有顯示人的意志力。但丁告誡人類要約束理性的要求，似乎與全詩的主體矛盾，事實(shí)上是他對上帝、對

　　人的理性與對象世界相比的有限性的一種理解，本質(zhì)上是正確的。2、但丁大力倡導(dǎo)俗語：這包含著他對未來的民族國

　　家，對進(jìn)步的民族文化的熱情期待和希望，他所倡導(dǎo)的俗語是自然的，所以是活生生的，感性的、人本主義的;他充分

　　估價了語言文化的社會改造意義，估價了它在建設(shè)新的社會及其文化中的偉大作用，顯示了他的敏銳預(yù)見。3、但丁認(rèn)

　　為文學(xué)應(yīng)表現(xiàn)三個重要主題——安全(實(shí)即國民意識和行為)、愛情和美德——的主張，他對詩歌創(chuàng)作有關(guān)規(guī)律的闡述，

　　都揭示著藝術(shù)的重要使命和重要規(guī)律。4、總之，但丁的創(chuàng)作實(shí)踐和理論主張，乃至政治活動都表明，他是一個最強(qiáng)烈地 感受著時代的發(fā)展趨勢的人，也是一個最深刻地預(yù)言了未來至少數(shù)百年歷史變革的必由之路的人，是近代歐洲思想解放 運(yùn)動的先驅(qū)。

　　13. 錫德尼：文藝復(fù)興后期英國詩人和文學(xué)理論家。文學(xué)上著有十四行詩集《阿斯特羅非爾與斯苔拉》和一部詩文合璧

　　的傳奇小說《阿刻底亞》，文論《為詩辯護(hù)》。

　　《為詩辯護(hù)》對詩人和詩的地位和作用的論述;1.詩人是預(yù)言家和創(chuàng)造者。錫德尼針對當(dāng)時有人對詩和詩人的指責(zé)和貶 斥，極力肯定詩人是預(yù)言家和創(chuàng)造者，而非“說謊的母親”、“腐化的保姆”，與其他人相比，詩人是君王，應(yīng)該把桂

　　冠戴在詩人的頭上。2.詩在人類文化中的地位及其價值：《為詩辯護(hù)》中首先論證并論述得最為充分的是詩對人類文化

　　的偉大貢獻(xiàn)。首先，從歷史的角度看，詩是人類文化的源頭。其次，從詩本身怡悅性情的特點(diǎn)來看，詩能開發(fā)學(xué)術(shù)的各個方面。再次，詩的形象結(jié)合了一般的概念和特殊的實(shí)例，因此它勝過歷史和哲學(xué)。總之，在錫德妮看來，詩高出于其他學(xué)術(shù)，是學(xué)術(shù)之父。3.受古希臘羅馬傳統(tǒng)詩學(xué)的影響，他認(rèn)為詩的目的在于引人向善、導(dǎo)致德行，并能完善人的靈魂、 智慧、勇氣，使人居住在最“上”。4 他對詩本質(zhì)特征的闡述最具創(chuàng)意，指出詩是詩人憑借才能通過創(chuàng)造性虛構(gòu)而成的“完美的圖畫”，詩模仿自然但卻勝過自然而與自然并立。

　　14. 達(dá)芬奇：意大利畫家，自然科學(xué)家，人文主義思潮的重要代表人物，恩格斯稱為文藝復(fù)興時代的巨人之一。

　　《筆記》《畫論》內(nèi)容：不僅是畫論，體現(xiàn)的詩學(xué)思想有二：1.在探討繪畫與自然的關(guān)系時，認(rèn)為繪畫模仿自然，但勝

　　過自然。這種觀點(diǎn)同樣適應(yīng)于文學(xué)，尤其是在看到文學(xué)師法自然的同時而又注意到具有創(chuàng)造性特征。2.在對詩畫作比較 時，達(dá)芬奇雖有揚(yáng)畫抑詩的傾向，但他開創(chuàng)了對各門藝術(shù)進(jìn)行比較研究的先河，同時在這種比較中，從各種角度比較準(zhǔn) 確地揭示了文學(xué)的特點(diǎn)，如因語言所造成的形象的間接性、訴諸于聽覺、在時間中逐漸展開等特點(diǎn)。在西方文論史上系 統(tǒng)地細(xì)化了對文學(xué)的認(rèn)識，對后人有很大的啟發(fā)意義。

　　達(dá)芬奇的詩畫比較意在揚(yáng)畫，為什么卻深化了對詩的認(rèn)識?從古代到文藝復(fù)興時代以前，繪畫的地位一直比較低微。達(dá) 芬奇為了反對這種傳統(tǒng)觀念，竭力為繪畫的地位和價值辯護(hù)。于是，他把繪畫與詩、音樂、雕塑進(jìn)行比較，鼎力論證繪

　　畫是一門科學(xué)，是最為完美的藝術(shù)形式。其中，詩與畫之區(qū)別的系統(tǒng)分析顯示了他對詩的特性的認(rèn)識。①從性質(zhì)所屬來看，詩是倫理哲學(xué)，畫是自然哲學(xué)。②從所使用的媒介材料來看，詩的手段是語言文字，畫的手段是逼真的形象。③從所訴諸的感官來看，詩是聽覺的藝術(shù)，畫是視覺的藝術(shù)。④從時空角度看，詩在時間中逐漸展開，畫在空間中同時出現(xiàn)。 他把這種區(qū)別稱之為“被肢解的身軀與完整的身軀之間的區(qū)別”。④達(dá)芬奇對于詩畫的比較，當(dāng)然有他的偏激與狹隘之處，這與他本身是畫家而非詩人以及急于提高繪畫的社會地位有關(guān)。然而，他的角度選得準(zhǔn)確，揭示了詩的特征;而且他的分析是系統(tǒng)而全面的。

　　15.

　　卡斯特爾維屈羅：意大利文學(xué)批評家，研究亞里斯多德的權(quán)威。

　　詩學(xué)思想：卡斯特爾維屈羅的文藝見解，主要見之于他用意大利語翻譯的亞里士多德的《詩學(xué)》中附有的《提要》和《注

　　疏》(又稱《亞里士多德〈詩學(xué)〉的詮釋》。(一)對于詩的目的和功用：卡斯特爾維屈羅取消了教化而只強(qiáng)調(diào)其娛樂

　　作用。而且主張把文藝的對象重點(diǎn)放在平民大眾身上。這不僅是對中世紀(jì)宗教神學(xué)文藝觀的反叛，同時也超越了亞里士

　　多德賀拉斯的理論，充分顯示了他的反抗傳統(tǒng)的姿態(tài)。(二)對于詩的本質(zhì)特征：他認(rèn)為詩是一種想象和虛構(gòu)的創(chuàng)造，

　　但他同樣要求其現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)和合理性。(三)提出了“三一律”的初步主張：卡斯特爾維屈羅認(rèn)為，悲劇必須考慮到實(shí)際

　　的舞臺演出和觀眾，因而在時間和地點(diǎn)方面受局限較多?；谶@種認(rèn)識，他在事件、時間、地點(diǎn)三方面對悲劇提出了一 些要求。事件“是在一個極其有限的地點(diǎn)和極其有限的時間范圍內(nèi)發(fā)生的”。“事件的時間不應(yīng)超過十二小時”。表演 的時間“和所表演的事件的時間，必須嚴(yán)格地相一致。”他的這種看法，是符合戲劇藝術(shù)集中性、舞臺性、直觀性的特 征的，有利于發(fā)揮戲劇之所長。從這種主張的影響來看，它促使 17 世紀(jì)法國新古典主義把“三一律”確立為一種必須遵循的藝術(shù)法則。(四)悲劇凈化說新解：卡斯特爾維屈羅以他的娛樂說為理論根據(jù)重新解釋了亞氏的悲劇凈化說，他把

　　悲劇凈化解釋為快感，一方面剔除了為教益而教益的功利性，另一方面把快感落實(shí)到實(shí)用，因而又與為藝術(shù)而藝術(shù)論者 劃清了界限。總的說來，卡斯特爾維屈羅借助對《詩學(xué)》的詮釋所強(qiáng)調(diào)的文藝的創(chuàng)造性、想象性、娛樂性等，不僅更為 正確地揭示了文學(xué)藝術(shù)活動的特征，同時也進(jìn)一步批判、否定了壓抑人性的基督教神學(xué)，傳播與弘揚(yáng)了進(jìn)步的人文主義 精神。

　　16.

　　布瓦洛：法國文論家、美學(xué)家和詩人，新古典主義理論的立法者和代言人。他以迪卡爾的哲學(xué)為理論基礎(chǔ)，繼承亞

　　布瓦洛《詩的藝術(shù)》章節(jié)內(nèi)容:共分四章。第一章:總論，論述文學(xué)創(chuàng)作的基本原則和要求。第二章:論述悲歌、牧歌、里斯多德、朗吉弩斯，尤其是賀拉斯的文藝?yán)碚摚偨Y(jié)高乃依、拉辛、莫里哀等法國新古典主義作家的創(chuàng)作實(shí)踐，創(chuàng)作 的《詩的藝術(shù)》被奉為新古典主義的法典。

　　頌歌、諷刺詩等次要問題的特點(diǎn)和創(chuàng)作規(guī)律。第三章:論述悲劇、喜劇、史詩等主要文體的特點(diǎn)和創(chuàng)作規(guī)律。第四章:

　　結(jié)論，論述詩人的人格修養(yǎng)和藝術(shù)使命。這四章集中而系統(tǒng)地展現(xiàn)布瓦洛對新古典主義的理論原則和理想的概括：崇尚

　　理性;模仿自然;皈依古典，人物塑造類型化，戲劇創(chuàng)作遵守三一律;詩人要加強(qiáng)人格修養(yǎng)，肩負(fù)起教化社會的使命。

　　布瓦洛：理性是貫穿〈詩的藝術(shù)〉的一條基本原則?崇尚理性是布瓦洛古典主義文論的核心，也是貫穿〈詩的藝術(shù)〉

　　的最高法則。“理性”也譯為義理。17 世紀(jì)的歐洲推崇理性，理性是個人與社會的和諧，理性既具有服從國家民族利益、服從君主專制的特定內(nèi)容，還具有廣泛含義。在布瓦洛看來，藝術(shù)創(chuàng)作的一切因素都應(yīng)該遵循由理性規(guī)定的內(nèi)在秩序。它表現(xiàn)為：第一，技巧服從于天才。第二，音韻服從于義理。第三，情感服從于理智。第四，文詞服從于文思?？傊?，

　　布瓦洛<詩的藝術(shù)>與賀拉斯<詩藝>在文論觀上有何異同?

　　在理性的統(tǒng)攝之下，藝術(shù)內(nèi)部諸要素都有固定的主從關(guān)系，彼此和諧，構(gòu)成統(tǒng)一的有機(jī)整體。

　　布瓦洛〈詩的藝術(shù)〉：在布瓦洛看來，古希臘、羅馬藝術(shù)是摹仿自然人性最成功的典范，他主張鉆研古希臘、羅馬的理

　　論名著，尤其亞里士多德的〈詩學(xué)〉和賀拉斯的〈詩藝〉，他本人的許多文藝觀點(diǎn)便是對兩位先輩觀點(diǎn)的復(fù)述。在研究 古希臘、羅馬的藝術(shù)和文藝?yán)碚摰幕A(chǔ)上，布瓦洛總結(jié)了一系列的創(chuàng)作規(guī)范和藝術(shù)表現(xiàn)的原則。(一)人物定性化、類 型化。布瓦洛堅(jiān)信文藝具有永恒普遍的絕對標(biāo)準(zhǔn)，古希臘、羅馬文學(xué)塑造的人物多為類型化人物，他深受影響，以至將 其作為范式普遍化、恒定化。(二)遵守‘三一律“，“三一律”就是戲劇故事情節(jié)只有一個，矛盾沖突只能發(fā)生在一 地，事件時間不能超過一晝夜，即 24 小時。布瓦洛在〈詩的藝術(shù)〉中，把“三一律”定為法規(guī)，使之成為古典主義戲劇最突出的標(biāo)志。(三)重視形式技巧。關(guān)于形式技巧，布瓦洛尤其重語言，提出了“簡潔”、“明晰”、“通順”、“流 暢”、“典雅”、“純凈”的要求，不作無病呻吟，還要求語言要切合人物的性格、身份及在一定情境中的感情。

　　//賀拉斯的《詩藝》是西方詩人而非哲學(xué)家論詩的第一部著作。大體上說，賀拉斯在《詩藝》中提出了如下原則：(一)

　　借鑒原則。主張?jiān)诶^承希臘經(jīng)典藝術(shù)傳統(tǒng)的同時進(jìn)行創(chuàng)新。(二)理性原則。他對文學(xué)創(chuàng)作的理性要求，使得他特別重 視作品對生活實(shí)際關(guān)系的揭示，重視作品的輝煌的思想和恰當(dāng)?shù)娜宋锟坍嫛?三)合式原則。合式原則主要體現(xiàn)在作品

　　的整體統(tǒng)一、對創(chuàng)新的適度把握和有節(jié)制原則上。依據(jù)這一基本原則，賀拉斯提出了一系列具體的規(guī)則，如：(1)在

　　類型關(guān)系中，他列舉了帝王將相的業(yè)績和戰(zhàn)爭詩與荷馬史詩的格式;哀歌和感恩詩與長短不齊的“挽歌體疊句”;喜劇 和悲劇這類的富有激情的作品與“長短格”;頌神詩與抒情詩中的各種格式等在配合上的合理性。(2)人物語言須符

　　合人物的身份。(3)“給不同的性格和年齡以恰如其分的修飾”。(四)寓教于樂原則。

　　新古典主義的自然觀?新古典主義的“自然”，不是自然界和自然風(fēng)光，甚至不包括現(xiàn)實(shí)感性世界。是人在現(xiàn)實(shí)生活 中體現(xiàn)出來的常理常情，特別是永恒的人性。布瓦洛把自然人性作為藝術(shù)唯一的研究對象有其可取之處，因?yàn)樗囆g(shù)家只 有揭示人的奧秘，才能透視大千世界。

　　17.

　　蒲柏：英國詩人，成名作《論批評》。

　　《論批評》體現(xiàn)蒲柏的文藝觀：蒲柏強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作和批評的錯綜復(fù)雜，使文論具有了不確定性和多樣性。主要表現(xiàn)在：

　　(一)《論批評》中兩個極為重要的批評術(shù)語是“才情”和“判斷力”。同時代的批評家多主張：“才情”必須由“判

　　斷力”加以控制。蒲柏卻一再強(qiáng)調(diào)“才情”和“判斷力”無法截然、清楚地分開，不是判斷力或理智去控制“才情”， 二者同是詩的決定因素，是同一才能的不同的兩個方面。“才情”常和創(chuàng)造力、想象力、才能同義。(二)天才和后天 努力的關(guān)系。蒲柏認(rèn)為，天才既是先天固有的，又是后天努力的結(jié)果。(三)新古典主義藝術(shù)創(chuàng)作和批評都要遵循種種 法則，最重要的就是追隨自然，模仿古典。蒲柏又指出：美是高于訓(xùn)誡的，藝術(shù)創(chuàng)作并不僅僅是理性的活動，并不能通

　　過傳授全然把握。他拒絕對藝術(shù)法規(guī)的單純化和簡單化，然而對立面的統(tǒng)一又潛藏著對新古典主義客觀標(biāo)準(zhǔn)的破壞。18.狄德羅：歐洲啟蒙運(yùn)動的重要代表，第一部哲學(xué)著作《哲學(xué)沉思錄》。他不僅是一位思想家，而且是一位出色的文

　　學(xué)家。劇本小說《私生子》《一家之主》《拉摩的侄兒》《修女》《宿命論者雅克》等;文論《論戲劇詩》《論繪畫》

　　《論天才》。

　　狄德羅《論戲劇詩》內(nèi)容：狄德羅大力倡導(dǎo)“嚴(yán)肅劇”，是他在戲劇理論方面的重要貢獻(xiàn)之一。所謂“嚴(yán)肅劇”，就是

　　介于悲劇和喜劇之間的劇種，類似于我們現(xiàn)在所說的“正劇”。它以描寫市民生活為主，又稱“市民劇”。按照狄德羅的理解，嚴(yán)肅劇里面并沒有使人發(fā)笑的字眼，因而不屬于喜劇;也無恐怖、憐憫或其他強(qiáng)烈的情感，因而又不屬于悲劇。

　　狄德羅認(rèn)為：嚴(yán)肅劇要以人的美德為對象;特別關(guān)注普通人的生活和疾苦。嚴(yán)肅劇仍重視戲劇所表現(xiàn)的主題;不忽視人

　　物性格的刻畫，要求人物性格多種多樣，新穎獨(dú)特;強(qiáng)調(diào)劇作要富有激情：英追求高尚、莊嚴(yán)并具有感染力的藝術(shù)風(fēng)格;

　　不贊成戲劇一味地表現(xiàn)可笑的故事。相信嚴(yán)肅劇能對欣賞者產(chǎn)生靈魂的凈化作用。

　　19.

　　萊辛：德國著名劇作家、文論家。他對以高乃依、拉辛為代表的戲劇原則表示懷疑，提倡向莎士比亞學(xué)習(xí)。著名文

　　論《漢堡劇評》《拉奧孔》在歷史上影響頗大。萊辛《拉奧孔》怎樣討論詩與畫的界限?

　　概括起來有以下幾點(diǎn)：一，形象塑造不同：繪畫注重表現(xiàn)形象的中心特征，而詩不僅要表現(xiàn)形象的主要特征，還要表現(xiàn)

　　它獨(dú)有的個性。二構(gòu)思表達(dá)不同：繪畫不應(yīng)追求題材的新奇和過于復(fù)雜，而要用人們熟悉的題材，并能讓欣賞者一目了

　　然地理解作品;詩歌既能且應(yīng)該表現(xiàn)人們熟悉的題材，也能進(jìn)行獨(dú)特的想象和構(gòu)思。三、媒介不同。繪畫是用線條和色彩等“自然的符號”來完成某種空間中的形體;詩所使用的是聲音和語言等“人為的符號”，在時間的關(guān)系中敘述事物。 四，題材不同。繪畫適于表現(xiàn)空間中的一個或一組對象，適于表現(xiàn)看得見的靜態(tài)物體;詩是時間藝術(shù)，適于表現(xiàn)在時間維度上先后承續(xù)的動作。五，接受方式不同。繪畫作品表現(xiàn)的物體借助視覺來接受，想象的作用很小;詩用語言來表現(xiàn)動作，語言本身是觀念性的，先后承續(xù)的動作或情節(jié)，不是一目了然的，人們不會一瞬間就把握到詩中所表現(xiàn)的持續(xù)動作的整體，要借助記憶和想象的途徑才能完成。六，藝術(shù)效果不同。萊辛認(rèn)為，繪畫的最高理想是表現(xiàn)物體的靜態(tài)美， 這是一種直觀的視覺形式的美;詩歌的藝術(shù)理想則是要表現(xiàn)真情實(shí)感，這是通過想象而獲得的一種生命真實(shí)所帶來的美。 總之，《拉奧孔》在比較詩與畫的異同中，否定了新古典主義者所鼓吹的詩畫一致的片面說法，同時字里行間強(qiáng)調(diào)：詩

　　歌在表現(xiàn)力和整體的優(yōu)越性上強(qiáng)于繪畫。

　　20.

　　維柯：意大利法學(xué)家，著有《君士坦丁法學(xué)》《論我們時代的研究方法》《新科學(xué)》。

　　“詩性智慧”：維柯認(rèn)為智慧是實(shí)現(xiàn)人的理智和意志的功能，它建立在某種超越精神所啟示的關(guān)于永恒事物的知識上;

　　詩性智慧是在超自然的信仰感召下的詩人的智慧，這種智慧是人類各種文化發(fā)生的根源。

　　21.

　　康德：德國古典哲學(xué)美學(xué)的奠基人，前期研究自然科學(xué)，提出曾受恩格斯高度評價的“太陽系起源于星云狀態(tài)的物

　　質(zhì)微粒”等假說;后期研究哲學(xué)，名著有《純粹理性批判》《實(shí)踐理性批判》《判斷力批判》。

　　康德怎樣論述藝術(shù)特征?主要是通過藝術(shù)與自然，藝術(shù)與科學(xué)，藝術(shù)與手工藝的比較，作出自己對藝術(shù)及其本質(zhì)特征的

　　回答?？档抡J(rèn)為，藝術(shù)的本質(zhì)特征在于：一是不同于自然，是人有意圖的以理性為基礎(chǔ)的創(chuàng)造物;二是不同于科學(xué)，科

　　學(xué)是知識，而藝術(shù)是"人類的技巧"，科學(xué)無所謂美丑，而藝術(shù)則是以追求美為重要目的的;三是不同于手工藝，手工藝 生產(chǎn)是雇傭性勞動，不是出于自由意愿，無快樂可言，而藝術(shù)創(chuàng)作像似自由的游戲，自身是愉快的;四是藝術(shù)活動雖存 在如詩藝中的語法規(guī)則、形式韻律等強(qiáng)制性因素，但藝術(shù)是合目的性的主體自由創(chuàng)造的產(chǎn)物。

　　康德論述藝術(shù)美的特征：藝術(shù)美是審美觀念的表現(xiàn)。審美觀念“就是想象力中的那一表象，它生起許多思想而沒有任何

　　一特定的思想，即一個概念能和他相切合，因此沒有言語能夠完全企及它把它表達(dá)出來。”正是這樣的審美觀念，不僅構(gòu)成了藝術(shù)美，而且標(biāo)志著藝術(shù)美說達(dá)到的高度。一件藝術(shù)作品，只有具備了審美觀念，才有了令人為之感動的“精神” 與“靈魂”，否則，就無完美可言。某些作品，盡管挑不出什么毛病，如一首詩看起來是可喜和優(yōu)雅的，一個故事看上去是精確和整齊的，但卻難以令人產(chǎn)生興趣，關(guān)鍵原因是缺少由審美觀念決定的“精神”與“靈魂?？档聫?qiáng)調(diào)藝術(shù)作品應(yīng)該具有誘人想象、“言有盡而意無窮”的品性。

　　22. 黑格爾;德國古典哲學(xué)、文學(xué)的集大成者。是一位向往自由，崇尚理性，善于思辯，富有歷史使命感與政治責(zé)任感的 思想家。著有《精神現(xiàn)象學(xué)》《邏輯學(xué)》《哲學(xué)全書》等，學(xué)生整理了《歷史哲學(xué)》《宗教哲學(xué)》《哲學(xué)史演講錄》《美 學(xué)》等。

　　黑格爾論述藝術(shù)美的理念：“理念”是黑格爾哲學(xué)體系也是其文藝觀的核心范疇，他認(rèn)為“理念不是別的，就是概念，

　　概念所代表的實(shí)在，以及這二者的統(tǒng)一。單就它本身來說，概念還不是理念，盡管概念和理念這兩個名詞往往被人用混 了。只有出現(xiàn)于實(shí)在里而且與這實(shí)在結(jié)成統(tǒng)一體的概念才是理念”。“理念就是真理;因?yàn)檎胬砑词强陀^性與概念性相 符合。”可見在其哲學(xué)體系中，黑格爾是將理念與真理等同視之的，指的是概念與客觀性的絕對統(tǒng)一。藝術(shù)理念與哲學(xué) 理念并不完全相同，哲學(xué)理念還只是普遍性，尚未化為具體對象的真實(shí);而藝術(shù)理念則有明確的定性，在本質(zhì)上成為個 別的事實(shí)，同時也是現(xiàn)實(shí)的個別表現(xiàn)，即普遍性與本質(zhì)性的個別事物形象的統(tǒng)一體。正是在這個意義上，黑又將“藝術(shù) 理念”稱之為“藝術(shù)理想”，認(rèn)為正是這種符合理念本質(zhì)又呈現(xiàn)為個別性的具體形象，構(gòu)成了藝術(shù)美。

　　黑格爾論述藝術(shù)美的三種類型：即象征型、古典型與浪漫型藝術(shù)。黑認(rèn)為，藝術(shù)的理想境界是理念與感性形象、精神內(nèi)

　　容與物質(zhì)形式的統(tǒng)一，但在人類藝術(shù)發(fā)展的不同時期，藝術(shù)作品體現(xiàn)出來的二者之間的關(guān)系是不一樣的：①在初始階段

　　的象征型藝術(shù)中，理念還沒有在它本身找到所要的形式，常常要受到外在感性材料的束縛，導(dǎo)致藝術(shù)存在著圖解的缺陷;

　?、谠诠诺湫退囆g(shù)中，理念已自由地妥當(dāng)體現(xiàn)于本質(zhì)上特別適合這理念的形象，使理念內(nèi)容與外在形式完滿地融為一體;

　?、劾寺蛣t再度高揚(yáng)了理念，力圖擺脫感性形式的束縛，在較高的階段回到象征型藝術(shù)所沒有克服的理念與現(xiàn)實(shí)的差異 和對立。黑格爾將這一發(fā)展歷程概括為"始而追求，繼而到達(dá)，終于超越"。根據(jù)藝術(shù)美的理想，黑格爾肯定的是古典型 藝術(shù)，但從理念希望回歸自身的本質(zhì)來看，又認(rèn)為浪漫型藝術(shù)達(dá)到了更高的境界，是藝術(shù)自身的超越。

　　黑格爾關(guān)于想象、天才、靈感的探討是辯證的，對我們認(rèn)識藝術(shù)活動的規(guī)律有啟示意義 1.黑格爾斷言“最杰出的藝術(shù)本領(lǐng)就是想象”，但想象不是憑空而來，而是建立在觀察現(xiàn)實(shí)、理解現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上的，同時還要有灌注生氣的情感。2.藝 術(shù)創(chuàng)作需要天才，具體包括想象力以及在使用傳達(dá)技巧時所表現(xiàn)出來的輕巧靈活等等。天才不等于演奏、歌唱之類的一 般才能，一位藝術(shù)家如果沒有天才，其才能總不免停留在表面的熟練。3.藝術(shù)創(chuàng)作僅靠天才同樣無濟(jì)于事，還需要藝術(shù)

　　家被人多方面的主觀努力：一是要運(yùn)用理性能力，即藝術(shù)家不能只是滿足于他所選擇的為之感動的對象，還要對其本質(zhì)

　　的真實(shí)的東西加以徹底體會，文學(xué)史上的許多偉大作品正是這樣產(chǎn)生的，而不是輕浮想象的產(chǎn)物。二是要加強(qiáng)藝術(shù)技巧 的訓(xùn)練，藝術(shù)家的許多才能只有通過充分的練習(xí)，才能達(dá)到高度的熟練;三是要有豐富的生活閱歷，即他必須看得多， 發(fā)出過很多行動，得到過很多的經(jīng)歷，只有如此，才有能力用具體形象把生活中真正深刻的東西表現(xiàn)出來。4.黑格爾還 結(jié)合靈感問題，進(jìn)一步說明了藝術(shù)家主觀努力的重要性。他認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作中的確存在著靈感現(xiàn)象，但這靈感同樣要以對 生活意義的理解，對藝術(shù)技巧的掌握為基礎(chǔ)，否則，靈感也始終不光顧他。

　　23.

　　歌德：德國偉大詩人、作家，代表作《少年維特之煩惱》《浮士德》，文藝觀見于《論德國建筑藝術(shù)》《說不盡的

　　莎士比亞》《格言和感想集》《詩與真》《歌德談話錄》(愛克曼輯錄)。

　　歌德的文藝見解：1.藝術(shù)家與自然的關(guān)系：藝術(shù)家既是自然的奴隸，又是自然的主宰，即文藝既是對自然的模仿，又是

　　超越自然的偉大人格的主體創(chuàng)造，詩人的任務(wù)是根據(jù)自然“來熔鑄成一個優(yōu)美的、生氣灌注的整體”。2.藝術(shù)創(chuàng)作不應(yīng) 像席勒那樣“為一般而找特殊”，而應(yīng)在“特殊中顯出一般”。即要從個別出發(fā)，同時又要寫出事物的普遍性，做到特 殊與一般的辯證統(tǒng)一。在歌德看來，“為一般而找特殊”的錯誤創(chuàng)作方法，結(jié)果只能導(dǎo)致作品的類型化、概念化，只有 堅(jiān)持“在特殊中顯出一般”的創(chuàng)作方法，作品的形象才能生動鮮明，為人所喜愛。3.從宏闊的文化視野出發(fā)，首次提出 了“世界文學(xué)”的概念。歌德認(rèn)為真正民族的文學(xué)，并非僅僅屬于某一民族所有，而應(yīng)具有普遍的世界意義。這種超越 狹隘民族主義立場的世界文學(xué)觀，渴望不同民族文化間相互溝通的文化觀，對于正在走向“地球村”時代的 21 世紀(jì)人類而言，更具有現(xiàn)實(shí)意義。

　　24 席勒：德國著名詩人，劇作家，狂飆突進(jìn)運(yùn)動的主要代表人物。詩作《歡樂頌》劇作《強(qiáng)盜》《陰謀與愛情》文藝思

　　想見于《審美教育書簡》《論素樸的詩與感傷的詩》等。

　　席勒對樸素的詩與感傷的詩的論述。樸素的詩的主要特征是模仿自然，感傷的詩的主要特征是“表現(xiàn)主觀理念”。在總 體上源于“自然人”的樸素的詩高于來自“文化人”的感傷的詩。但在其它方面，兩種詩各有優(yōu)劣：樸素的詩在描寫具

　　體對象上更好，但因側(cè)重模仿自然，主體性的審美精神不足;感傷的詩內(nèi)在精神更為豐富，但存在因沉溺于幻想陷入空 虛的不足。這兩種詩結(jié)合才是理想的藝術(shù)境界。

　　25.施萊格爾：德國早期浪漫派即耶拿派代表人物，浪漫主義文藝?yán)碚摷?始作俑者)頗受康德、費(fèi)希特主觀唯心論哲

　　學(xué)及唯論思想影響。他在耶拿派同仁辦的刊物《雅典娜神殿》上發(fā)表的《斷片》，最早從理論上闡述了浪漫主義的文藝 觀，成為后來的浪漫派詩學(xué)或美學(xué)的理論起點(diǎn)。

　　施萊格爾的文論很強(qiáng)調(diào)哲學(xué)性：哲學(xué)本于自由思想和信念，是創(chuàng)造的，它應(yīng)成為文學(xué)創(chuàng)作的法則，哲學(xué)和詩(藝術(shù))是

　　統(tǒng)一的;世界既是哲學(xué)的藝術(shù)品，當(dāng)然也是人類精神的藝術(shù)品，因此，詩人不過是人類精神的器官，他的作品表現(xiàn)人類 的完整個性，還通過靈魂的自我寫照，像鏡子一樣反映時代和周圍世界。這種本末倒置的主觀唯心詩論帶有明顯的康德 色彩，同時為浪漫主義的文學(xué)觀定下了基調(diào)。他斷言浪漫的詩乃包羅萬象的開放系統(tǒng)，而絕不像古典作品那樣拘束和墨 守成規(guī)，因?yàn)樗窃娙藷o限自由的“自我”的表現(xiàn)，其生命力就在于不設(shè)圍墻，兼容并包。26.海涅 19 世紀(jì)西歐浪漫主義時代德國著名的民族主義詩人，政論家和文藝批評家。是德國浪漫主義運(yùn)動中的最后一位作家，他的《論浪漫派》是 德國浪漫主義理論中最進(jìn)步和最有力的聲音。

　　海涅《論浪漫派》主要思想觀點(diǎn)：1.《論浪漫派》從理論上清算德國早期浪漫派的得與失，猛烈批判以施萊格爾兄弟為

　　代表的德國早期浪漫派無視現(xiàn)實(shí)、沉湎宗教、歌頌中世紀(jì)的病弱頹廢特征。同時從根源上探討了它與中世紀(jì)基督教與基 督教文學(xué)的密切關(guān)系，從而對其神秘病弱傾向給出歷史性答案。2.具體到德國文學(xué)的出路或者發(fā)展方向這個問題，海涅 還通過對歌德與席勒的比較研究表述了他的觀點(diǎn)。他提出文學(xué)必須和生活結(jié)合，因?yàn)槟遣攀钦Q生它的土壤和永不枯竭的 靈感源泉。

　　27. 華茲華斯：浪漫主義運(yùn)動初期英國著名詩人和詩論家，是“湖畔詩人”的重要代表。1789 年他與柯勒律治合作，出

　　版《抒情歌謠集》，標(biāo)志著英國文學(xué)史上浪漫主義時代的到來。

　　《〈抒情歌謠集〉序言》的詩學(xué)見解：針對古典主義詩學(xué)傳統(tǒng)的僵化特點(diǎn)，首先強(qiáng)調(diào)擴(kuò)大詩的題材，主張普通人的生活

　　與情感同樣富有詩意。其次看重生動活潑的散文式的民間日常用語;此外論述了詩與詩人的性質(zhì)、功能等。還著重討論 了幻想與想象等一系列基本理論問題。

　　28. 雪萊：19 世紀(jì)初英國著名浪漫主義詩人，其詩作以罕有的心靈真誠探索道德拯救人類的主題，贏得與拜倫等高的詩

　　名?！对娭q護(hù)》使他無愧為文論家。

　　《詩之辯護(hù)》針對皮科克詩將沒落的論調(diào)，怎樣為詩辯護(hù)?他從詩的起源、功能和目的，歐洲詩史的發(fā)展，詩人的使命 等多方面為詩一辯，斷言詩乃神圣之物，詩人作為時代的代言人也是時代的立法者，他們以先知的預(yù)見性和巨大的精神 力量，喚起民眾，移風(fēng)易俗，促進(jìn)社會發(fā)展包括制度改革。

　　29. 夏多勃里昂：19 世紀(jì)初法國浪漫派最早的代表人物。包括雨果在內(nèi)，法國浪漫作家都曾以他為偶像走上文學(xué)之路。

　　如何評價夏多布里昂歐洲文明源于基督教的文化史觀?夏多布里昂的《基督教真諦》，闡釋了基督教作為文學(xué)的源泉而 產(chǎn)生的巨大影響。作者把宗教視為創(chuàng)作源泉，聲言“基督教是最富于詩意的，最人道的，最利于自然和文藝的”。所謂 “基督教的詩意”，就在于用基督教義去描繪人的心靈和理想性格，文藝創(chuàng)作的成功與否完全取決于它。他認(rèn)為歷史上

　　的杰作無不體現(xiàn)了基督教精神，故而它應(yīng)是衡量一切文學(xué)的唯一尺度。這種連文明源頭的希臘作品的價值也給打了折扣 的論調(diào)，雖然有反古典主義的一面，但如果作為一種文學(xué)史觀，無疑相當(dāng)片面。

　　30.

　　雨果：法國浪漫主義詩人、小說家、戲劇家和文論家。浪漫主義運(yùn)動的旗手領(lǐng)袖。最負(fù)盛名的《〈克倫威爾〉序言》，

　　是法國浪漫主義運(yùn)動的宣言綱領(lǐng)。

　　《序言》的觀點(diǎn)：詩的基礎(chǔ)是社會，故應(yīng)從人類的歷史發(fā)展探討詩的主題、功能與形式。不同的時代產(chǎn)生截然不同的詩;

　　自然萬物于人類生活無不處于對立面的和諧統(tǒng)一之中，所以文藝要反映崇高優(yōu)美與滑稽(怪異)丑陋的對照結(jié)合;怪異 是重要的審美范疇，活躍在歷來的藝術(shù)中，某些時代，怪異甚至勝過崇高。雨果的理論注意到了社會基礎(chǔ)，但包含著濃 重的唯心成分，并具有很深的宗教感情。

　　31. 斯丹達(dá)爾：：19 世紀(jì)中期法國著名小說家、歐洲批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的奠基人。法國古典和浪漫兩派交鋒激烈時，他

　　以浪漫主義標(biāo)榜，發(fā)表了就性質(zhì)而言是現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)觀點(diǎn)。他的《拉辛與莎士比亞》是現(xiàn)實(shí)主義的第一部理論文獻(xiàn)。

　　32.

　　巴爾扎克：：19 世紀(jì)法國小說大師，批判現(xiàn)實(shí)主義代表作家。百部小說總集《人間喜劇》，成為真實(shí)再現(xiàn) 19 世紀(jì)法

　　蘭西社會生活的藝術(shù)化歷史。

　　《〈人間喜劇〉前言》闡述的理論：這篇重要的理論文獻(xiàn)集中闡述了作家成熟的現(xiàn)實(shí)主義觀點(diǎn)。1.中心是把小說創(chuàng)作提

　　高到社會研究的高度，同時呼喚作家的社會責(zé)任意識，重視觀察、比較、分析各種社會現(xiàn)象，并努力挖掘其中隱含的深 刻意義亦即社會發(fā)展規(guī)律，從而使小說具有如同歷史哲學(xué)那樣的概括性。2.塑造典型環(huán)境中的典型人物時十分注意典型 人物與典型環(huán)境的依存關(guān)系，倡導(dǎo)要富有層次地表現(xiàn)人物性格的形成和發(fā)展，個性特征也應(yīng)隨環(huán)境的改變而改變。3.注 意細(xì)節(jié)描寫，追求藝術(shù)真實(shí)性。33.別林斯基;：俄國偉大民主主義者，杰出美學(xué)家，19 世紀(jì)俄羅斯影響最大的文學(xué)批

　　評家，俄國批判現(xiàn)實(shí)主義文論的開創(chuàng)者，思想成熟期代表作《1847 年俄國文學(xué)一瞥》。

　　作品內(nèi)容：捍衛(wèi)普希金和果戈里表現(xiàn)迫切社會問題的文學(xué)傳統(tǒng);從理論上闡明了被反動派誣蔑為“自然派”即俄國批判

　　現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的貢獻(xiàn)及特征。廣泛論及如形式與內(nèi)容、藝術(shù)與科學(xué)的本質(zhì)區(qū)別等。

　　34.

　　車爾尼雪夫斯基《藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的美學(xué)關(guān)系》闡釋的內(nèi)容、：這是一篇深刻闡釋現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的光輝文獻(xiàn)。他圍繞探

　　討藝術(shù)的本質(zhì)也就是藝術(shù)和生活的關(guān)系問題，廣泛地討論了諸如想象、典型、崇高和悲劇等一系列美學(xué)基本問題。作者 站在唯物主義立場，針對流行的黑格爾唯心主義理念論提出“美即是生活”的命題，他力主把藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)聯(lián)系起來，“尊 重現(xiàn)實(shí)生活”，以“美即生活“這個鮮明的美學(xué)命題取代沉醉于主觀心靈的超驗(yàn)理念論。這就將文學(xué)的立足點(diǎn)牢牢地定 位在社會現(xiàn)實(shí)人生的土壤上，顯示出強(qiáng)大的批判鋒芒和革命精神。不可否認(rèn)，車氏在強(qiáng)調(diào)美即生活的同時陷入了偏頗或 矛盾?；煜松钫鎸?shí)的本質(zhì)及其辨證關(guān)系，導(dǎo)致不恰當(dāng)?shù)靥Ц呱?，甚至把它絕對化。

　　35. 斯達(dá)爾夫人法國著名文化活動家，文論家和小說家。浪漫派先驅(qū)，也是后來實(shí)證派文論和社會學(xué)批評前提人物。她的

　　《論文學(xué)》首先是一部文學(xué)史論著作，考察了歐洲文學(xué)從起源到不斷發(fā)展的整個過程;其次對法國當(dāng)代文學(xué)的巡禮以及 給他指出前進(jìn)的方向。作者認(rèn)為文學(xué)的發(fā)展取決于宗教、風(fēng)尚、法律亦即社會歷史文化背景甚至氣候地理環(huán)境，這種指 導(dǎo)思想，為實(shí)證式的文學(xué)研究開辟了道路。

　　《論文學(xué)》建立了怎樣的文學(xué)史體系?將歐洲文學(xué)為南北方兩種類型，前者以法國為代表荷馬為鼻祖，后者以德國為 代表莪相為淵源。南北截然不同的地理、氣候等條件形成了迥異的民族及其文學(xué)個性：南方文學(xué)，情調(diào)歡快，充滿生活

　　氣息和時代精神。北方文學(xué)具強(qiáng)烈的思想性和哲理性，對痛苦的深切感受，對意志、自由、鄉(xiāng)間和孤寂的熱愛，以及對女性的尊重等。這種環(huán)境決定論的分析從科學(xué)性的角度顯然還欠缺嚴(yán)密，但不可否認(rèn)也大致說中了歐洲文學(xué)的某些特質(zhì)。 36.泰納《藝術(shù)哲學(xué)》：19 世紀(jì)法國著名史學(xué)家、文論和藝術(shù)家，實(shí)證主義批評大師和社會學(xué)派的開創(chuàng)者。

　　條件決定論：泰納認(rèn)為文藝創(chuàng)作的特性、風(fēng)格及其發(fā)展取決于種族、環(huán)境、時代三種力量。種族，“是指天生的和遺傳

　　的那些傾向……因民族的不同而不同。”環(huán)境，包括自然環(huán)境與人文環(huán)境。時代，包含文化及傳統(tǒng)的因素，如制度、習(xí) 慣與時代風(fēng)尚之類，在向前發(fā)展的若干階段相應(yīng)產(chǎn)生出各種形態(tài)。

　　37. 勃蘭兌斯：19 世紀(jì)后期丹麥文學(xué)史家和文論家，實(shí)證派文藝批評的代表人物?！?9 世紀(jì)文學(xué)批評主流》是運(yùn)用實(shí)證

　　理論進(jìn)行文學(xué)史研究的代表作，提出：比較文學(xué)、文學(xué)史是靈魂史、文學(xué)研究是心理學(xué)的觀點(diǎn)。

　　38.

　　叔本華：德國哲學(xué)家。著有《充分根據(jù)律的四重奏》《作為意志和表象的世界》《視覺和色彩》《自然界中的意志》。

　　叔本華的文藝美學(xué)觀：集中體現(xiàn)在“世界是我的表象”“世界是我的意志”兩個哲學(xué)命題中。叔本華把客觀世界視作依

　　賴人的認(rèn)識而存在的精神現(xiàn)象，這就是“世界是我的表象”的實(shí)質(zhì)。叔本華認(rèn)為“意志”是一種沒有目的、沒有至盡、不可遏制的沖動和生存的欲求。這種非理性的意志是個體生命的支配力量，也是依賴認(rèn)識主體而存在的表象世界的主宰， 因此，歸根到底“世界是我的意志”。

　　叔本華重視直覺和悟性，貶低理性認(rèn)識。1 他把直觀稱作天才的、柏拉圖式的觀察方式。是超邏輯的認(rèn)識方式，他拋開了理性認(rèn)識方法所依據(jù)的因果關(guān)系、偶然與必然關(guān)系、時間關(guān)系、空間關(guān)系等知性認(rèn)識法則，強(qiáng)調(diào)憑悟性直覺超時空、 邏輯去把握感悟世界的本原。2 審美直觀是直觀的最高形式，是感性個體認(rèn)識把握世界的根本方式。3.理念是意志直接的、純粹、完美的客體化，認(rèn)識理念是審美直觀的目的，在實(shí)現(xiàn)目的的過程中，主客相融，化而為一。

　　叔本華把復(fù)制理念視為藝術(shù)的宗旨。他認(rèn)為，美深藏在外形后理念中，在藝術(shù)里有地位的只是內(nèi)在的意義。在他看來， 表現(xiàn)了理念的藝術(shù)才是不朽的藝術(shù)，這種藝術(shù)是普遍永恒的人生世界的本質(zhì)。

　　叔本華論述悲劇與人生的關(guān)系的：叔本華是一個典型的悲觀主義者，認(rèn)為人生是一場擺不脫的悲劇，而個體生命意志則

　　是人生悲苦之源，藝術(shù)的價值就在于它能使人擺脫意志的桎梏，產(chǎn)生恬靜的心理，但他又認(rèn)為藝術(shù)只能短暫超越悲苦的 人生，不能帶給人們長久的愉悅。叔本華把悲劇視為文學(xué)的最高級體裁，因?yàn)楸瘎∷囆g(shù)效果最強(qiáng)烈，寫作也最困難。寫 出人類巨大的不幸被叔本華當(dāng)作悲劇的目的，悲劇的價值就在于讓人們看到了人類的全部悲哀和失敗。

　　39.

　　尼采：德哲學(xué)美學(xué)家。對西方的生命哲學(xué)，弗洛伊德心理學(xué)和存在主義哲學(xué)產(chǎn)生過直接而重大的影響。著有《季節(jié)

　　的沉思》《仁心太人性的》《快樂的科學(xué)》《查拉圖斯特拉如是說》等。《悲劇的誕生》是他全部著作等基石，也是系 統(tǒng)討論美學(xué)文藝問題的著作?！恫槔?hellip;…》集中表現(xiàn)了尼采的思想觀，是一生最重要的著作。

　　尼采《悲劇的誕生》用日神精神、酒神精神闡述藝術(shù)起源和本質(zhì)。日神精神：日神象征人賦予世界和人生美麗外觀的精

　　神本能。日神精神是一種夢幻精神，它使人沉浸于夢幻般的審美狀態(tài)中，從而忘卻人生的苦難本質(zhì)。酒神精神：是個體

　　生命和個體意識與世界超驗(yàn)本體渾然相融的一種精神狀態(tài)，它破除外觀的幻覺，超脫個體生命，與本體融合而直觀人生 痛苦，在悲劇性的陶醉中化生命的痛苦為審美的快樂，進(jìn)而使人的精神達(dá)于永恒。

　　尼采的音樂觀：音樂是本原藝術(shù)，其他藝術(shù)都是現(xiàn)象的摹本，而音樂表現(xiàn)的世界的形而上的本質(zhì)。酒神藝術(shù)可用日神藝

　　術(shù)的方式顯示為一種可以直觀的形象。因此，音樂孕育了抒情詩和悲劇。

　　尼采悲劇觀：“悲劇的本質(zhì)只能解釋為酒神狀態(tài)的顯露和形象化，為音樂的象征表現(xiàn)，為酒神陶醉的夢境”，他把悲劇

　　的快感稱為形而上的快感，視悲劇的功效為“用一種形而上的慰藉來解脫我們”。尼采文藝觀中有明顯的否定科學(xué)精神 和理性主義傾向。總之，藝術(shù)不只是要模仿自然，更是要對自然作形而上的補(bǔ)充，他根本的作用是要超越和征服自然現(xiàn) 實(shí)。這是尼采最基本的藝術(shù)觀。

　　40.

　　西方唯美主義代表人物：戈蒂葉(法)、佩特(英)、王爾德(英)、?？说偎?意，唯美主義向形式主義過渡)

　　西方唯美主義的基本觀點(diǎn)：藝術(shù)就是形式，就是

　　美;藝術(shù)就是無用，雖無用，但比實(shí)用物品更具價值;人應(yīng)該追求美、藝術(shù)，亦即追求享樂、放浪。41.戈蒂葉(《阿貝 杜斯》序言)的詩歌理論 1 時給說追求的目的是美，別無其它;2 美是無用的，一旦變得有用，就不是美了。《阿貝杜斯》所描寫的各種各樣美的形式，目的是詩人內(nèi)心產(chǎn)生柔和而平靜的悸動。戈蒂葉反對藝術(shù)功利論，反抗傳統(tǒng)看法。他 并不是人為藝術(shù)真的無用，而是大有用，是從無功利中生出的大用。

　　《莫般小姐·序言》主要理論：是戈蒂葉唯美主義理論的比較系統(tǒng)的闡述。他首先認(rèn)為美和藝術(shù)都是純形式，是不用迎

　　合人的欲求的。其次，為了欣賞真正的藝術(shù)與美，人可以放棄一切。再次，追求藝術(shù)和美就是追求享樂，追求享樂也就 是人生的目的。以上三點(diǎn)的核心就是藝術(shù)與美是至上的，人生應(yīng)該沉浸在藝術(shù)和美中。

　　42. 佩特：英國唯美主義早期和最重要的代表。對王爾德影響很大。

　　佩特《文藝復(fù)興》中的唯美觀：1 萬事萬物都是流動的，人的生命就像火焰一樣是各種力的組合，是變化的，短暫的，

　　外在的美也是變化短暫的。2 美感是人對外在事物美的印象的瞬間組合，但我們很難感受到整體的美，只能抓住一瞬間， 即一個個印象。3 獲得美感并非目的，體驗(yàn)本身才是目的。美感由印象組成，印象隨生隨滅，要獲得整體美是不容易的， 但只要某一個印象變得完美，引起我們的激動，這就行了，這就是體驗(yàn)。美的體驗(yàn)在于過程，而不在于結(jié)果。由于對一個個印象的體驗(yàn)就是目的，要一直停留在美的印象，美的焦點(diǎn)中，就要生活在感性中，永遠(yuǎn)對事物保持新鮮感、保持熱情。只有這樣才算是珍惜生命，達(dá)到人生的成功。5.生命是短暫的，必須珍惜，抓住每一個片刻，去欣賞美，體驗(yàn)美， 就是生命的價值所在。

　　43. 王爾德：英國戲劇家，小說家、唯美主義運(yùn)動最重要的倡導(dǎo)者實(shí)踐者。以驚世駭俗的文學(xué)主張、奇裝異服和機(jī)智的

　　談吐在英國社交界享有盛譽(yù)，被稱為“唯美狂”。理論《英國多文藝復(fù)興》《謊言的衰朽》《作為藝術(shù)家的批評家》《〈道 連·葛雷的畫像〉自序》。

　　《英國文藝復(fù)興》中的唯美觀：1 強(qiáng)調(diào)想象對藝術(shù)創(chuàng)作的作用。重視想象，是 19 世紀(jì)浪漫主義以來的主要特點(diǎn)，但王爾

　　德強(qiáng)調(diào)想象，目的不一樣。他認(rèn)為藝術(shù)家應(yīng)擺脫現(xiàn)實(shí)的糾纏，進(jìn)入想象的王國，才能塑造出真正的藝術(shù)品，真正的形式。 2 強(qiáng)調(diào)形式對于藝術(shù)的重要性。藝術(shù)家的所有經(jīng)驗(yàn)必須轉(zhuǎn)化成某種形式，才是藝術(shù)。由于藝術(shù)形式完整呈現(xiàn)，經(jīng)驗(yàn)只成為形式的構(gòu)成因素，所以經(jīng)驗(yàn)似乎與形式不相容。3 藝術(shù)不因遠(yuǎn)離時代而受損害，由于遠(yuǎn)離時代更能實(shí)現(xiàn)藝術(shù)家的愿望。藝術(shù)的目的是形式，生活、時代都只是藝術(shù)取材的地方。4 藝術(shù)應(yīng)該有寧靜的靜穆之美，而不是嘈雜生活的回聲。

　　王爾德《謊言的衰朽》全面的唯美觀 1 藝術(shù)有自身的生命，這就是美，就是形式，除此之外，藝術(shù)不表現(xiàn)任何東西。2 藝術(shù)與時代針鋒相對，不是時代的產(chǎn)物，現(xiàn)實(shí)主義時代藝術(shù)不一定是現(xiàn)實(shí)的，信仰時代藝術(shù)不一定是精神的;藝術(shù)有時 復(fù)活古代的形式，有時走在時代之前。3 藝術(shù)不是對生活和自然的模仿，也不是將它們上升為理想狀態(tài)，藝術(shù)是想象的產(chǎn)物，是形式、美。生活和自然有時可以作為藝術(shù)的素材，但必須轉(zhuǎn)換成形式。4 外部自然也模仿藝術(shù)，因?yàn)樗囆g(shù)為它提供了美的形式。5 藝術(shù)的真正目的是撒謊——即虛構(gòu)想象，“講述美而不真實(shí)的故事”。

　　王爾德《道連·葛雷的畫像》自序》集中闡述的唯美觀：1 藝術(shù)的宗旨是展示藝術(shù)本身，即美本身，同時把藝術(shù)家隱藏

　　起來。2 自傳體是批評的最高形式也是最低形式。自傳體過于切近生活，成為生活的應(yīng)聲蟲，故為最低形式。但如果能把材料化為形式本身，便可成為最高形式。3 藝術(shù)無所謂道德的或不道德的，只有寫得好與不好的區(qū)分。藝術(shù)是形式是美，與道德無關(guān)。4 藝術(shù)是形式，有外觀，有象征，就看你怎么看。藝術(shù)這面鏡子反映的是照鏡者，包括作者和讀者， 而不是生活。5 藝術(shù)沒有任何功利價值。

　　44 ?？说偎?意大利最著名批評家，代表著唯美主義向形式主義過渡。代表作《意大利文學(xué)史》《19 世紀(jì)意大利文學(xué)史》

　　?？说偎梗墩摰　罚?quot;意圖與效果的矛盾"：是?？说偎刮恼摶疽娊庵?。指作家創(chuàng)作的內(nèi)在意圖可能與最后所呈

　　現(xiàn)出來的作品的形式發(fā)生矛盾;意圖中的世界和作品實(shí)現(xiàn)出來的世界是有區(qū)別的;但丁的意圖是闡明“道德觀念，使之 成為哲理，但沒有做到”心手一貫“，作品實(shí)現(xiàn)的世界是”有活氣和生命的“最后，出現(xiàn)上述矛盾是自然的，愈是小作 家，愈不會有矛盾，但卻不耐讀。

　　?？说偎埂墩搧啔v桑德羅·孟佐尼》：“靈感和理論的矛盾”：這是對意圖與效果理論的深化。1 藝術(shù)家知道自己要寫

　　些什么，但意識不到如何寫，這就是理論與靈感的沖突。2 大作家任隨靈感的流動，這樣可以擺脫理論和個人陷入意圖

　　強(qiáng)加的束縛。3 天才、靈感不依賴?yán)碚?，而且常常違反自己的思想體系。45.波德萊爾：法國象征主義先驅(qū)。

　　《論泰奧菲爾·戈蒂葉》理論見解：1 區(qū)分科學(xué)、道德和藝術(shù)的領(lǐng)域。認(rèn)為真、善是道德的基礎(chǔ)和目的，美才是趣味(藝

　　術(shù))的唯一目的。小說是藝術(shù)中最復(fù)雜的種類，就其反映的生活說，屬歷史，就其表現(xiàn)激情說，屬于美。2 詩除了自身之外，沒有其他目的，詩就是形式，就是美、快樂、激情。3 人類通過詩、音樂，以窺視彼岸世界的奧秘;在對大美的領(lǐng)悟中，尋找人間諸事與上天的應(yīng)合(感應(yīng));美并非僅是快樂，更是發(fā)展的憂郁。

　　《對幾位同代人的思考》(《論雨果》)觀點(diǎn)：1 詩可以通過可見的事物，無生命的自然，傳遞最短暫、最復(fù)雜、最神

　　圣、最惡毒的感覺，使人與一切事物相溝通。2 提出“通感”理論：一切形式，運(yùn)動，數(shù)、顏色、芳香，在精神上如同

　　在自然上，都是有意味的，相互交流、應(yīng)合的。3 萬事萬物都是象征的，相互呼應(yīng)，彼此成為象征物。4 詩人是翻譯、辯認(rèn)者，從萬事萬物中發(fā)現(xiàn)象征關(guān)系，尋找象征物。5 詩人能從沉思中產(chǎn)生獨(dú)特、疑問、神秘、平靜而騷動的詩性。

　　46. 魏爾倫法：繼王爾爾德之后，象征主義三大詩人之一。法國人。創(chuàng)作主題：描寫頹廢、憂郁情緒及人生的痛苦;在

　　藝術(shù)形式上強(qiáng)調(diào)韻律的必要性、語詞的音樂性，認(rèn)為完美的詩最最重要的是音樂性，其次是“模糊與精確相連”。文論

　　《加布里埃爾·維凱爾的〈在那美麗的叢林里〉》《詩藝》。

　　〈叢林〉理論創(chuàng)作的象征主義特點(diǎn)：1 提出“純詩”概念。成為后期象征主義者瓦雷里、艾略特等人詩歌理論靈感的來

　　源。2 認(rèn)為自然、人生就是詩人心靈的象征性森林，詩人應(yīng)該熱愛領(lǐng)略、洞悟它。

　　魏爾倫《詩藝》內(nèi)容：用詩歌的形式表述他的象征主義見解，被人看作是象征詩的宣言。1.音樂至上。是全詩總論點(diǎn)，

　　也是象征詩歌理論的重要方面。音樂，指字、詞、韻律的搭配，要朗朗上口。2.提倡奇韻詩。奇韻即以奇數(shù)為音節(jié)的詩。 3.不要色彩，只要色調(diào)。取消詩歌的再現(xiàn)性，而賦予其音樂性。4.反對在詩歌中加進(jìn)諷刺、雄辯等理性內(nèi)容，使之成為朦朧模糊、詩意盎然的象征物。

　　47.

　　蘭波：：法國象征主義三主將(魏爾倫、馬拉美、蘭波)之一。文論《致保爾·德梅尼》《文字的煉金術(shù)》。

　　《致保爾·德梅尼》信中的文藝觀：1 提出“他”者理論：詩人必須作為一個他者，站在旁觀的位置上，觀察揣摩自己

　　的精神活動，然后參與進(jìn)去。2.“通靈人”理論：詩人應(yīng)該是一個通靈者，必須忍受各種痛苦以求精神上的“錯位”。

　　所謂“通靈”就是在各種感覺之間進(jìn)行溝通、滲透和游動，從有知到達(dá)未知。3 詩人是“盜火者”。詩人應(yīng)將對彼岸世界的洞悟用詩歌表現(xiàn)出來，實(shí)事求是，就像天神盜火至人間一樣。4.詩歌語言必須來自靈魂，又能包容芳香、音調(diào)和色 彩，通過思想的碰撞，以放射光芒。5 詩歌不應(yīng)與行動同步，而應(yīng)超前，婦女也可以成為詩人。此信對馬拉美乃至后期象征主義瓦雷里、葉芝、艾略特有重大影響。

　　蘭波《文字的煉金術(shù)》重要詩論：音、色相通論：1 詩人應(yīng)有“瘋狂的作為”，即體驗(yàn)、領(lǐng)略人世間所有的風(fēng)情。2 母

　　音(即元音)與顏色相通：A 黑、E 白、I 紅、0 蘭、U 青，子音亦有形狀和行動。3 重述“他”者理論，即作為旁觀者，

　　觀看自己頭腦中出現(xiàn)的幻覺，用字眼表述幻覺，并認(rèn)為，幻覺，即精神混亂是神圣的，由此可與象征世界溝通。

　　48.

　　馬拉美：法國象征主義領(lǐng)袖，三主將之一。詩作《牧神》《天鵝》《骰子一擲絕不會破壞偶然》，文論《談文學(xué)運(yùn)

　　動(象征運(yùn)動)》。

　　馬拉美《談文學(xué)運(yùn)動》評述象征詩闡釋的看法：1 通過評述魏爾倫對雨果的超越，說明詩歌改革大有潛力可挖。2 批評

　　傳統(tǒng)的詩歌沒有靈感，沒有奇想，只有整齊劃一、四平八穩(wěn)的節(jié)奏，提倡新詩。3。評述帕爾那詩派，好處是在詩歌中放 進(jìn)較多的空氣，在氣勢宏偉的詩句之間，創(chuàng)造一種流動變化的東西。但這不夠，還應(yīng)該走向未來的(象征)詩，才能更 自由、新穎、輕靈，僅適用于表現(xiàn)嚴(yán)肅(即憂郁)的感情。4 全面提出象征詩歌新主張。包括：①有意象，象征。②暗

　　示手法，反對直陳其事。③讓意象聯(lián)袂而起，一點(diǎn)一滴地復(fù)活一件東西。④詩歌應(yīng)神秘，不能一覽無余。⑤詩歌的目的 是“召喚事物”，利用象征手法得其神似，讓人產(chǎn)生無限的聯(lián)想。

　　49.

　　帕格森：;法國哲學(xué)家，諾貝爾文學(xué)獎獲得者和直覺主義文論家。

　　《笑之研究》論述藝術(shù)目的、特點(diǎn)(藝術(shù)就是直覺)1 在自然和我們之間，我們自己和自己的意識之間，橫隔著一層厚厚的帷幕。它是由我們的功利心造成的，我們只看到了萬物的使用價值，而看不見個性、本質(zhì)，只滿足給事物貼標(biāo)簽(用詞)，而無法認(rèn)識真相。2 我們的愛恨喜憂等，都被功利化了，是功利的表現(xiàn)，而不是真正的感情，我們所認(rèn)識的，只是我們精神狀態(tài)的外表。3 藝術(shù)就是揭破這層帷幕，使人直覺到宇宙人生本質(zhì)的方式。藝術(shù)就是直覺，是剎那間對宇宙人生的洞悟，是擺脫了功利心而對事物的觀照。這時物質(zhì)世界的種種形相、色彩和聲音，以及內(nèi)心生活中最微妙的活動， 都會毫無障礙地呈現(xiàn)在眼前，這就是直覺，也是藝術(shù)。

　　帕格森對悲喜劇的比較研究：1 悲劇是真正的藝術(shù)，悲劇詩人是真正的藝術(shù)家，因?yàn)楸瘎〗?jīng)由藝術(shù)直覺，洞悟了人生，

　　寫出了個性。悲劇詩人寫出的個性是“自己的人格和可能具有的人格”，所以同一悲劇詩人能寫出不同的個性。正因如 此，悲劇才是正真正的藝術(shù)。2 喜劇要取悅于觀眾、匡正謬誤，有很強(qiáng)的功利作用，所以喜劇不是純粹的直覺，純粹的藝術(shù)，而是介于藝術(shù)和生活之間的東西。有時，喜劇完全順從生活，與生活同流合污，不再是藝術(shù)了。

　　50. 克羅齊：意大利繼?？说偎怪笞钪恼軐W(xué)、美學(xué)家和文藝?yán)碚摷?。代表作《美學(xué)原理》《美學(xué)綱要》。

　　克羅齊《美學(xué)原理》“直覺說”：1 直覺就是表象。表象就是意象，當(dāng)頭腦中出象表象時(一種超然獨(dú)立的東西)，就

　　是進(jìn)行直覺。2 直覺就是表現(xiàn)：“直覺必須以某一種形式表現(xiàn)出來，表現(xiàn)其實(shí)就是直覺一個不可缺少的部分”。當(dāng)直覺

　　中某種形式作為表象出現(xiàn)在大腦中時，就已經(jīng)是表現(xiàn)，雖然它只是頭腦中的幻象，并沒有借線條、顏色、聲音、文字表 現(xiàn)出來。因此，直覺等于表象，也等于表現(xiàn)。

　　51. 弗洛伊德;：奧地利精神病醫(yī)生、心理學(xué)家、哲學(xué)和文學(xué)批評家，精神分析心理學(xué)的創(chuàng)始人。著有《夢的解析》《精

　　神分析學(xué)引論》《作家與白日夢》(充分反映了弗的文論思想)。

　　(西方文學(xué)批評家看重的)《三個匣子的主題》怎樣討論沙翁《威尼斯商人》和《李爾王》的主題：1 對于《威》弗洛

　　伊德以他的俄狄浦斯情結(jié)學(xué)說和生本能，死本能學(xué)說為理論基礎(chǔ)，運(yùn)用精神分析學(xué)說的對立轉(zhuǎn)化、相反相成、替換移植 的研究法，從大量的文學(xué)作品中考證出三個匣子的故事的原始素材及其各種變形，解析它們的各種顛倒和偽裝。提出樸 實(shí)的“鉛”既是死本能的象征，也是生本能的象征，是命運(yùn)女神的變形。2《李爾王》中李爾對三個女兒的關(guān)系，也是曲 折地表達(dá)了人的這種情結(jié)或本能，即隱喻“男人與女人的三種必然關(guān)系——與生他的母親、與他同床共寢的伴侶、與他 毀滅者““打生命開始，母親就以三種形式出現(xiàn)：母親、根據(jù)母親形象選擇的愛人、擁抱每個人的大地母親”。劇作家

　　只是還原了神話的本義，或表達(dá)了人類最深層的情結(jié)或本能。

　　弗洛伊德《作家與白日夢》關(guān)于文學(xué)創(chuàng)作本質(zhì)的看法：1 文學(xué)創(chuàng)作來自詩人的幻想，成人的幻想是孩童游戲的置換，“未

　　能滿足的愿望是幻想產(chǎn)生的動力;每個幻想都包含一個愿望的實(shí)現(xiàn)。”成人的幻想主要有兩類，即對權(quán)力和情欲的追求。

　　2.由于幻想與夢有相似性，因而，弗稱之為“白晝夢”或“白日夢”。白日夢與夜夢不同。夜夢所傳達(dá)的愿望幾乎以完 全扭曲變形的方式加以表現(xiàn)，而白日夢遵循的邏輯是：愿望利用現(xiàn)在的條件、按照過去的方式來安排未來的圖景——這

　　正是使人創(chuàng)作的心理機(jī)制。3.詩人比常人更能利用種種文學(xué)技巧，弱化起白日夢的自我中心化傾向，甚至?xí)阉淖晕?分裂成許多個自我，在作品中的多個主人公身上體現(xiàn)出來，以消除讀者對詩人個人化幻想的厭惡?？傊饺烁挥谙胂?的創(chuàng)作，正如白日夢一樣，是孩童游戲的繼續(xù)，替代和變形。

　　52. 榮格：瑞士著名心理學(xué)家，分析心理學(xué)的創(chuàng)始人。系統(tǒng)創(chuàng)立了研究人類原型心理或集體無意識的分析心理學(xué)。代表

　　作《心理類型》《心理學(xué)與煉金術(shù)》《分析心理學(xué)的理論實(shí)踐》《尋找靈魂的現(xiàn)代人》。

　　為什么《分析心理學(xué)與詩的藝術(shù)》是榮格文藝心理學(xué)研究的代表作。一方面，明確批評了弗洛伊德訴諸個人無意識性本 能的文藝觀，另一方面，較系統(tǒng)地闡述了她自己用人類早期的原型心理或集體無意識理論來解釋文藝創(chuàng)作奧秘的文藝思 想。他認(rèn)為每個有頭腦的人，都絕不能把藝術(shù)與神經(jīng)病混為一談。弗洛創(chuàng)立的醫(yī)學(xué)心理學(xué)派，盡管啟發(fā)了文學(xué)史家把詩 人作品中的某些特征與作家個人的私生活聯(lián)系起來。但與藝術(shù)風(fēng)馬牛不相及。為了公證地對待藝術(shù)，必須擺脫精神分析 理論的醫(yī)學(xué)偏見，用分析心理學(xué)的視野來研究詩歌創(chuàng)作的奧妙。

　　榮格：詩歌藝術(shù)創(chuàng)作的分類：分兩類：1 有些文學(xué)作品是從作者想要達(dá)到某種效果的意圖中創(chuàng)造出來的，詩人與創(chuàng)作過

　　程一致，榮格稱之為“內(nèi)傾的、移情的、或感傷的。如席勒的作品。另一類文學(xué)作品好像完全打扮好了才來到這個世界， 專橫的將自己強(qiáng)加給詩人，詩人與其創(chuàng)作過程并不一致，榮格稱之為外傾的、抽象的或樸素的。如歌德〈浮士德〉第二部或尼采的〈查拉圖西特拉〉。2.榮格將第二種類型的文創(chuàng)來源歸于孕育在詩人心靈深處的人類靈魂的自主情結(jié)，它不像被壓抑的性欲那樣用偽裝方式進(jìn)入意識。自主情結(jié)負(fù)載心理能量藏在詩歌意象背后的東西稱為"原型"，原型本質(zhì)上是神話形象。

　　53.

　　弗萊加拿大著名批評家和思想家，本世紀(jì)在人文學(xué)科領(lǐng)域有國際聲譽(yù)的大師級學(xué)者。代表作《批評的剖析》《偉大的 代碼》《批評的道路》等。

　　弗萊《批評的剖析》內(nèi)容;全書由四篇相聯(lián)系的專論組成：一.歷史批評：模式理論(弗萊指出，所有虛構(gòu)作品，根據(jù)

　　主人公與常人力量的對比，可分為神話、傳奇、高級模仿、低級模仿和反諷五類);二.倫理批評：象征理論(弗萊認(rèn)

　　為，任何一部文學(xué)作品，都不要單單只考慮自身的某一種意義，要綜合考慮整個文學(xué)作品可被置放于其中的一系列相位

　　或“相關(guān)域”。弗萊把文學(xué)作品的相位歸為四種：文字和描述相、形式相、神話相、總解相。三、四相位與原型批評有

　　直接關(guān)系);三原型批評：神話理論(本書中心，不同于孤立研究單個文本的“新批評”的“原型批評理論”)。四修

　　辭批評;文類理論。

　　弗萊的神話理論：弗萊認(rèn)為，神話和現(xiàn)實(shí)認(rèn)為是文學(xué)的兩極，在它們中間，是由各種虛構(gòu)的浪漫的故事所組成的廣大區(qū)

　　域。他們都是神話的位移、移植或變形，包括傳奇、高級模式和低級模式。

　　弗萊對文學(xué)的四種敘述原或神話原的分析：A 與春天對應(yīng)的喜劇敘述程式;B 與夏天對應(yīng)的傳奇敘述程式;C 與秋天對應(yīng)

　　的悲劇敘述程式;D 與冬天對應(yīng)的反諷敘述程式。

　　54. 托馬舍夫斯基前蘇聯(lián)文藝學(xué)家，形式主義文論家。著有《詩韻問題》《論詩歌》《詩歌與語言》《普希金與法國》等。 他的《詩學(xué)定義》《文學(xué)體裁》選自《文學(xué)理論》一書，是俄羅斯 20 世紀(jì)上半葉最有影響的文論教材。它以“詩學(xué)定義” 為綱，以言語作品的修辭和主題為目。主題編由布局和體裁組成。體裁下分論戲劇、抒情詩與敘述三大類。

　　形式主義文論學(xué)派關(guān)于體裁的基本觀點(diǎn)：任何作家都不可能是“孤零零”地進(jìn)行創(chuàng)作，他始終被傳統(tǒng)包圍，從中汲取營

　　養(yǎng)，又與之斗爭，這是推動文進(jìn)化的重要力量。

　　55.

　　特尼亞諾夫;：前蘇聯(lián)形式主義文論家。“奧波亞茲”最有才華和創(chuàng)意的成員之一。著有《詩歌語言問題》《文學(xué)

　　史史》《論文學(xué)的進(jìn)化》《仿古者與創(chuàng)新者》，他的《文學(xué)傳統(tǒng)與繼承》選自《陀思妥耶夫斯基與果戈理;論諷擬理論》。 56.瑞恰茲：：英國詩人，文學(xué)批評家，教授，是英美新批評派的早期代表。著有《美學(xué)基礎(chǔ)》《意義的意義》《文學(xué)

　　批評原理》，《柯勒律治輪想象》《修辭哲學(xué)》。理論貢獻(xiàn)：倡導(dǎo)“細(xì)讀”“語義分析批評”。

　　瑞恰茲《文學(xué)批評原理》中語言的兩種用法：即感情用法和科學(xué)用法?？茖W(xué)用法指;語言必須精確明晰，在語言與他所

　　指稱的事物之間是一對一的關(guān)系，具有真實(shí)性，經(jīng)得起邏輯推敲。感情用法指：語言的含義比較復(fù)雜，是“含混的”，

　　在字面意義之外還會有言外之意，可能是合情的但不一定是合理的。

　　瑞恰茲《文學(xué)批評原理》論什么叫“真”：科學(xué)之真指的是真實(shí)性。文學(xué)作品中的“真”指：可接受性“，即作品中的

　　想象和夸張等是可以接受的，而且有助于讀者在閱讀中產(chǎn)生美感。另外，藝術(shù)作品中的真還包括一種“真誠”。

　　57.

　　韋勒克、沃倫：均為美國文學(xué)批評家，教授。二人合著的《文學(xué)理論》肯定了新批評派。作者指出過去的文學(xué)史過

　　分關(guān)注文學(xué)的背景，對作品重視不夠。而近年一些新方法被引入

　　文學(xué)研究中，代表有(法)“原文詮釋派”，俄國形式主義、(英)瑞恰茲及其追隨者、美國的一組批評家，作者把“英 美新批評派”列入了“形式主義”文學(xué)批評中。

　　58. 布魯克斯：美文學(xué)評論家，教授。與沃倫合著《怎樣讀詩》用作教材，影響很大;與維姆薩特合著《文學(xué)批評簡史》

　　對新批評理論有較大貢獻(xiàn)。

　　英美新批評派的特點(diǎn)：非常重視批評實(shí)踐，他們撰寫了大量批評論文，其共同特點(diǎn)是對文本進(jìn)行“內(nèi)在批評”。布魯克

　　斯的《濟(jì)慈的林野史家;沒有注腳的歷史》就屬于這類評論。

　　59.

　　羅蘭·巴爾特：法，結(jié)構(gòu)主義文論家、美學(xué)家、符號學(xué)家。著有《神話學(xué)》，《論拉辛》《符號學(xué)原理》《批評與

　　真實(shí)》等。

　　羅蘭·巴爾特的結(jié)構(gòu)主義活動：結(jié)構(gòu)主義的研究活動就是要尋找到研究對象能夠產(chǎn)生意義的規(guī)律，把這個規(guī)律顯現(xiàn)出來，

　　復(fù)制出來，在這個制作的過程中顯示出作品意義。具體制作結(jié)構(gòu)規(guī)律的方法分兩步：第一步是分割，把要研究的客體分

　　割成很多小的部分，然后從這些部分之間的關(guān)系來重建作品意義之所以產(chǎn)生的規(guī)律，這樣一個從原客體各部分之間的關(guān) 系、各部分在整體中的功能的角度出發(fā)來尋找一個固定結(jié)構(gòu)、不便規(guī)律解釋該客體意義的活動就是結(jié)構(gòu)主義活動。 60.托多羅夫法，符號學(xué)家。有《散文詩學(xué)》《敘事語法》

　　托多羅夫《敘事作為話語》區(qū)分?jǐn)⑹伦髌返臄⑹玛P(guān)系：A 作品中故事發(fā)生時間和作者敘事時間的關(guān)系，即敘事時間問題;

　　B 作品中人物和作者，即人物和敘事者之間的關(guān)系，即所謂敘事體態(tài)的問題;C 敘述者向我們陳述、描寫事件的方式，即敘述語式問題。

　　西方文論復(fù)習(xí)資料 5 分類:自考資料

　　61.英伽登：波蘭哲學(xué)家、文論家，現(xiàn)象學(xué)文論的代表人物。他的文論對后來的新批評派和接受美學(xué)理論都產(chǎn)生了很大

　　影響。著《文學(xué)的藝術(shù)作品》《對文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識》《藝術(shù)本體論研究》《經(jīng)驗(yàn)、藝術(shù)品與價值》。

　　英伽登《對文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識》闡述的內(nèi)容：1.闡述了現(xiàn)象學(xué)的文學(xué)藝術(shù)本體論，提出了文學(xué)作品的基本結(jié)構(gòu)，正

　　是這一多層次的基本結(jié)構(gòu)決定了文學(xué)作品的存在的方式。文學(xué)作品的四個層次是個有機(jī)的整體。2 他對于消極閱讀與積極閱讀的理論接受了胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)觀點(diǎn)，認(rèn)為“意義只是人們?yōu)檫_(dá)到意指對象經(jīng)過的通道”，“意義根本不是對象”。

　　3.英伽登把作者、作品、讀者作為一個系統(tǒng)來闡述“一切意識都是關(guān)于某個事物的意識”的現(xiàn)象學(xué)觀點(diǎn)，他既重視作者、 文本，又重視讀者的閱讀，他的這些觀點(diǎn)對接受美學(xué)產(chǎn)生了很大影響。62.杜夫海納：法，當(dāng)代著名現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家。國

　　際公認(rèn)的兩大現(xiàn)象學(xué)家美學(xué)家之一。是法國第一個把審美經(jīng)驗(yàn)作為理論探究中心的現(xiàn)象學(xué)家。在審美經(jīng)驗(yàn)、審美對象、 審美價值等美學(xué)問題上有自己的理論建樹。代表作《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》(譽(yù)為“現(xiàn)象學(xué)美學(xué)領(lǐng)域出現(xiàn)的唯一最全面的、 最完善的著作。

　　杜夫海納《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》內(nèi)容：簡要說明了研究審美經(jīng)驗(yàn)的基本方法和切入視角;審美經(jīng)驗(yàn)、審美對象、審美知覺

　　三者間的聯(lián)系和區(qū)別。主要有:1 用現(xiàn)象學(xué)的意向性理論來分析審美經(jīng)驗(yàn);分析核心是欣賞者的審美經(jīng)驗(yàn);首先從審美對象而不是從審美出發(fā)來分析;為了打破審美對象與審美經(jīng)驗(yàn)的循環(huán)，引入了藝術(shù)作品這個范疇。因此，在《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn) 象學(xué)》中那個，杜著力分析了作為藝術(shù)作品的審美對象所具有的審美經(jīng)驗(yàn)內(nèi)涵。

　　杜夫海納《美學(xué)與哲學(xué)》論述的問題：意向性為什么是解決審美經(jīng)驗(yàn)問題、解決審美對象與審美知覺關(guān)系問題的必然理

　　論選擇;審美對象的山歌特點(diǎn)以及為什么三一個準(zhǔn)主體;審美知覺的三個層次以及與審美對象之間的關(guān)系;審美經(jīng)驗(yàn)自 身所具有的情感先念性與意向性之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

　　63. 海德格爾：德，哲學(xué)家，存在主義文論代表人物。著有《存在與實(shí)踐》《康德和形而上學(xué)問題》《論人道主義》《藝

　　術(shù)作品的本源》。

　　藝術(shù)作品的本源問題，否認(rèn)藝術(shù)品、作者是其源，而藝術(shù)才是其本源。他不否認(rèn)文學(xué)作品的物質(zhì)性，但那不是它的本質(zhì)。 他舉梵高的《一雙農(nóng)鞋》為例闡述了他的存在主義文藝觀。

　　64.

　　薩特法，存在主義哲學(xué)家、文論家、作家。有《存在與虛無》《辯證理性批判》等。他的存在主義哲學(xué)和文學(xué)理論對 歐美和亞洲許多國家都產(chǎn)生過較大影響。

　　薩特《審美對象的非現(xiàn)實(shí)性》闡述的存在主義觀點(diǎn);藝術(shù)品是一種非現(xiàn)實(shí)：它是藝術(shù)家用實(shí)在的色彩構(gòu)成的一個整體，

　　這個整體使那些非現(xiàn)實(shí)的意象得以表現(xiàn)。藝術(shù)品不存在于時間之中，也不是實(shí)在的，他的產(chǎn)生是自在的?？傊瑢?shí)在的 東西是不美的，美是只適用于想象事物的一價值，美意味著對世界的本質(zhì)結(jié)構(gòu)的否定。65.伽達(dá)默爾德，哲學(xué)家，現(xiàn)代解 釋學(xué)代表人物?！墩胬砼c方法》是影響最大的著作，標(biāo)志著一種新的哲學(xué)解釋學(xué)的誕生。

　　伽達(dá)默爾《真理與方法》關(guān)于闡釋學(xué)的核心概念“游戲”：他認(rèn)為真理的存在，就象是人們進(jìn)行游戲，當(dāng)游戲者參與到

　　了游戲當(dāng)中的時刻，游戲才真正存在，文學(xué)藝術(shù)的存在也是如此，當(dāng)欣賞者介入了作品時，作品才能真正的展開，這個 時刻，作品才存在。

　　66.堯斯：德國著名理論家，接受美學(xué)的開拓者。著有《走向接受美學(xué)》《審美經(jīng)驗(yàn)與文學(xué)解釋學(xué)》。

　　堯斯《互動模式的歷史說明》的基本觀點(diǎn)：1.堯斯的主要觀點(diǎn)體現(xiàn)為本文的歷史本質(zhì)，即本文存在與文學(xué)視野之中，根

　　本不存在于獨(dú)立的絕對文本中，他強(qiáng)調(diào)讀者中心論，作品的意義只能在讀者閱讀的具體化活動中產(chǎn)生，文學(xué)史乃是文學(xué) 作品的接受史。2.堯斯認(rèn)為，每個人的閱讀過程都是一個情感介入文本并參與創(chuàng)造的過程。3.他認(rèn)為接受活動中形成的 審美經(jīng)驗(yàn)的最核心的體現(xiàn)是“觀察者與藝術(shù)作品中的主人公的認(rèn)同”。在本文中，他提出“聯(lián)想型、崇敬型、同情型、 凈化型、諷刺型五種互動模式。他認(rèn)為這是接受者在閱讀中以自身生活經(jīng)驗(yàn)對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行反思與聯(lián)想的基本審美類型。67.費(fèi)什：美，當(dāng)代讀者反應(yīng)批評的重要理論家。他的讀者反應(yīng)批評在西方產(chǎn)生較大影響，他的“意義即事件、解釋團(tuán)

　　體、反對理論”等都有獨(dú)到的內(nèi)涵。

　　(費(fèi)什)思想定勢：是費(fèi)什讀者反應(yīng)批評理論中的重要范疇，他認(rèn)為人們在閱讀時又重“思想定勢”，讀詩就以某種"

　　思想定勢"去制造詩歌本身。解釋團(tuán)體;費(fèi)什認(rèn)為“我們所能進(jìn)行的思維行為是由我們已經(jīng)牢固養(yǎng)成的規(guī)范和習(xí)慣制約的。

　　也就是“解釋策略的根源并不在我們本身而是存在于一個適用于公眾的理解系統(tǒng)中。”這是對“解釋集團(tuán)”理論的進(jìn)一 步發(fā)揮。是他讀者反應(yīng)批評理論的重要內(nèi)容。

　　68.

　　盧卡契：20 世紀(jì)最有影響的馬克思主義哲學(xué)、美學(xué)、文學(xué)批評家，也是國際共產(chǎn)主義運(yùn)動史上最有爭議的理論家之

　　一，被視為“西方馬克思主義”哲學(xué)和美學(xué)奠基人。有《歷史與階級意識》《審美特性》《關(guān)于社會存在的本體論》

　　《〈歐洲現(xiàn)實(shí)主義研究〉英文版序》闡述的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)觀;1.盧認(rèn)為，在當(dāng)代文學(xué)思潮面前，作家和批評家保持馬克 思主義哲學(xué)、美學(xué)和文學(xué)觀的清醒意識，顯得十分重要。2 馬克思主義是歐洲優(yōu)秀的古典產(chǎn)的守護(hù)者，不是偶然的。因?yàn)楣畔ＥD作家、但丁、莎士比亞、歌德、巴爾扎克、托爾斯泰等都對人類發(fā)展的偉大時期作了充分描繪，因而成為為恢 復(fù)人的完整個性而斗爭的路標(biāo)。3.對社會整體性的深刻揭示，對文學(xué)典型的塑造以及對人的完整性堅(jiān)定維護(hù)的人道主義 情懷等，是一切優(yōu)秀作家的杰出標(biāo)志。4.在各種各樣的自然主義、現(xiàn)代主義文學(xué)盛行的今天，作家和批評家尤其需要重 溫偉大的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)傳統(tǒng)?？傊蛭乃U發(fā)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)觀是對經(jīng)典馬克思主義文論的一個發(fā)展，但也顯示了將 馬克思主義人道主義化的西方馬克思主義色彩。

　　69.

　　本雅明，德，著名文藝批評家，法蘭克福學(xué)派的早期重要成員。一生評論了當(dāng)時所有的現(xiàn)代主義文藝思潮。有《作為 生產(chǎn)者的作家》《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)品》。(本雅明)"光韻"：這是本雅明在《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中使用的

　　概念，又譯為：氛圍、氣韻、氣息、靈韻。他認(rèn)為機(jī)械復(fù)制時代藝術(shù)作品最顯著的標(biāo)志是傳統(tǒng)藝術(shù)作品的光韻即原作的

　　本真性――此時此刻性或曰獨(dú)一無二性的消解。

　　本雅明探討機(jī)械復(fù)制時代藝術(shù)品的審美特征：1 他認(rèn)為機(jī)械復(fù)制時代藝術(shù)作品最顯著的標(biāo)志是傳統(tǒng)藝術(shù)光韻的消解。2

　　隨著機(jī)械復(fù)制時代的技術(shù)運(yùn)用，藝術(shù)品的的價值已由傳統(tǒng)藝術(shù)的膜拜的、儀式的價值轉(zhuǎn)換為展示的、認(rèn)知的價值。并且， 藝術(shù)品的可復(fù)制性改變了大眾與藝術(shù)的關(guān)系。3.機(jī)械復(fù)制導(dǎo)致了傳統(tǒng)的大崩潰，進(jìn)而促成藝術(shù)發(fā)揮新的政治功能。他對傳統(tǒng)藝術(shù)韻味的消散以及現(xiàn)代藝術(shù)新的審美政治化予以肯定，表象出激進(jìn)主義的美學(xué)傾向。

　　70. 阿多爾諾：德，著名哲學(xué)家、美學(xué)家和藝術(shù)理論家，法蘭克福學(xué)派的代表人物之一。以“否定的辯證法”這一社會

　　批判理論著稱于世。著有《啟蒙的辯證法》《否定的辯證法》《新音樂哲學(xué)》《黑格爾三論》《美學(xué)理論》等。選文《藝 術(shù)·社會·美學(xué)》，圍繞藝術(shù)的審美本質(zhì)、藝術(shù)在社會生活中的位置和作用等問題展開思考。

　　71.

　　馬爾庫塞：德，著名思想家和美學(xué)理論家。法蘭克福學(xué)派代表人物之一。著述頗豐，有《理性與革命》《蘇聯(lián)馬克

　　思主義》《單向度的人》《愛欲與文明》《論解放》《審美之維》全面系統(tǒng)地闡述了他關(guān)于人類解放的激進(jìn)主義思想。 馬也因此成為 20 世紀(jì) 60 年代西歐學(xué)生造反運(yùn)動的“精神領(lǐng)袖”，被稱為“三 M 之一”。

　　馬爾庫塞《審美之維》的思想內(nèi)容：《審》是對前蘇聯(lián)的反映論、意識形態(tài)論和階級論的馬克思主義美學(xué)的駁難。全文

　　強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)審美與人性解放之間的關(guān)聯(lián)，表現(xiàn)出以藝術(shù)革命取代社會現(xiàn)實(shí)變革的審美烏托邦主義色彩。1 強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)的審美形式的重要性。對藝術(shù)的直觀模仿提出了批評。因?yàn)楹唵沃庇^模仿只是服務(wù)于對現(xiàn)實(shí)的再生和整合，而藝術(shù)的真 理和解放圖景被忽略。2 其次，強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)自律與藝術(shù)他律、審美性質(zhì)和政治傾向的內(nèi)在而深刻地關(guān)聯(lián)，認(rèn)為越是自律的，審美的藝術(shù)，越能發(fā)揮其否定日常現(xiàn)實(shí)的政治功能。3.承認(rèn)藝術(shù)審美變革現(xiàn)實(shí)的限度即人性解放，因?yàn)樗囆g(shù)審美與 社會現(xiàn)實(shí)之間的辯證關(guān)聯(lián)是肯定與否定，撫慰與憂傷的統(tǒng)一，藝術(shù)革命的終極目的只能是：個體的自由和幸福。

　　72.

　　馬契雷：法國當(dāng)代著名文論家，阿爾都塞學(xué)派第一位職業(yè)批評家。代表作《文學(xué)生產(chǎn)力論》糅合了馬克思主義、結(jié)

　　構(gòu)主義、精神分析理論甚至解構(gòu)主義的某些思想，提出了一種別具一格的批評理論，極大深化和發(fā)展了阿爾都塞的批評 觀。

　　73.

　　哥德曼：法國著名哲學(xué)家、社會學(xué)家、文學(xué)批評家。他把馬克思、盧卡契、皮亞杰等人的思想融為一爐，創(chuàng)立了一

　　種主要關(guān)注文學(xué)賴以發(fā)生的社會結(jié)構(gòu)的“發(fā)生學(xué)結(jié)構(gòu)主義”的馬克思主義，在西方美學(xué)、哲學(xué)和文論界獲得了很高的聲 譽(yù)。有《人文科學(xué)與哲學(xué)》《隱蔽的上帝》《論小說社會學(xué)》。

　　哥德曼《小說的社會學(xué)問題導(dǎo)言》的小說理論：哥德曼的小說理論受盧卡契的小說理論、馬克思主義的經(jīng)濟(jì)學(xué)理論和皮

　　亞杰的發(fā)生學(xué)結(jié)構(gòu)主義的影響。盧卡契認(rèn)為，資本主義社會是一個人類神圣的真實(shí)價值淪落的社會，小說則是這種社會 價值變化的表征。小說的主人公一般都是“有問題的人”。哥德曼繼承并發(fā)展了這一理論，指出：小說的形式結(jié)構(gòu)與資

　　本主義社會的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)具有一種同源性或同構(gòu)性。。

　　74.

　　倫特理契亞，美國著批評家，理論著作《新批評之后》《批評和社會變化》《阿里埃爾和警察：米歇爾·?？?hellip;…》

　　《福柯的遺產(chǎn)——一種新歷史主義》：新歷史主義：是 20 世紀(jì) 80 年代興起于美國的一種文論思潮。它以?？碌慕鈽?gòu)主

　　義為哲學(xué)基礎(chǔ)，力圖矯正形式主義以及有關(guān)文學(xué)批評中非歷史化的弊病，主張恢復(fù)文學(xué)研究中的歷史緯度，強(qiáng)調(diào)重新關(guān) 注文學(xué)與歷史、文學(xué)與意識形態(tài)之間的聯(lián)系。它要求以文化觀照為中心。

　　新歷史主義與舊歷史主義的區(qū)別：1.二者共同之處在于均將一切文化與社會現(xiàn)象看作是文化傳統(tǒng)，社會制度，民主、經(jīng)

　　濟(jì)與物質(zhì)環(huán)境等誘發(fā)力量所產(chǎn)生的結(jié)果，均存在著決定論的傾向。2.不同之處，新歷史主義雖仍保持了對因果關(guān)系的信 奉，但表象出以文化觀照為中心，且視野更為開放的特點(diǎn)，以文學(xué)理論來看，認(rèn)為文學(xué)不再是對于歷史事實(shí)構(gòu)成的“背 景情況”所作的超然冷漠的反映，而是包含著顛覆性沖動的多種聲音的奇怪混合。3 新歷史主義的這類特征，主要是受惠于?？碌慕鈽?gòu)主義哲學(xué)思想。

　　75.

　　哈桑：美國，當(dāng)代著名文學(xué)批評家，有《當(dāng)代美國文學(xué)》《奧爾普斯的解體》《后現(xiàn)代轉(zhuǎn)折》等。

　　(哈桑)后現(xiàn)代主義探討：哈桑認(rèn)為后現(xiàn)代主義的本質(zhì)特征可概括為"不確定的內(nèi)在性"：所謂不確定性，指的是后現(xiàn)代

　　主義的內(nèi)涵及主體追求是含混的、隨意的、多元的;內(nèi)在性是指，主體不再對客觀現(xiàn)實(shí)及某些超越性價值感興趣，而是 表現(xiàn)出內(nèi)縮性傾向，即更感興趣的是通過自己創(chuàng)造的象征性符號建構(gòu)自身。與其“不確定性”相關(guān)，哈桑又指出，現(xiàn)代 主義與后現(xiàn)代主義之間難以絕然分開，往往相互交叉滲透。

　　76.

　　利奧塔：法國當(dāng)代最重要的哲學(xué)家之一。著有《現(xiàn)象學(xué)》《利比多經(jīng)濟(jì)學(xué)》《后現(xiàn)代狀況：關(guān)于知識的報告》(研

　　究后現(xiàn)代主義問題的經(jīng)典論著)《多元共生的詞語》。

　　利奧塔所說的"元敘事"，指的是關(guān)于宗教、歷史、科學(xué)、心理學(xué)及藝術(shù)的正統(tǒng)性的解釋方法，以及用單一標(biāo)準(zhǔn)去裁定所 有差異并統(tǒng)一所有話語的傳統(tǒng)思維方法。利奧塔認(rèn)為，由于不同的語言必然各有特質(zhì)，故而"元敘事"本身就已存在著不 可溝通性。與之相關(guān)，傳統(tǒng)科學(xué)及各類知識的合法化也已失效。因此，利奧塔強(qiáng)調(diào)，所謂“后現(xiàn)代”，從根本上說，就 是對“元敘事”的懷疑態(tài)度。具體到文藝創(chuàng)作，則應(yīng)是這樣一種情形：作家、藝術(shù)家們不在力圖從完美的形式中獲得安

　　慰，不再顧及可供集體分享的相同品味，而是顛覆一切先在規(guī)則，中在傳達(dá)對“不可言說的認(rèn)識”。

　　利奧塔理論的實(shí)質(zhì)在于：A 解構(gòu)中心，B 容忍多元，C 反叛現(xiàn)代理性與既有的文化束縛，D 反對用統(tǒng)一性與整體性來規(guī)范

　　世界，E 反對用固定不變的邏輯與規(guī)則說明世界。

　　77. 薩義德，美國當(dāng)代著名文學(xué)與文化批評家。著有《康拉德和傳記小說》《東方學(xué)》《巴勒斯坦問題》等。

　　(薩義德)東方學(xué)：所謂“東方學(xué)”，實(shí)際是在帝國主義文化霸權(quán)的背景下，西方人緣之于固有的殖民文化心態(tài)而形成

　　的對東方國家的一系列歪曲性看法。如在許多西方文學(xué)作品及文化著作中，東方往往被描寫成原始、野蠻、愚昧、骯臟、 落后的。“東方學(xué)”與地理意義上的東方與東方人沒有關(guān)系，只不過是西方人對東方人的歧視、偏見與無知而假想出來的“東方神話”，體現(xiàn)了東西方關(guān)系中存在的某種不平等現(xiàn)象。

　　78. 肖沃爾特，美國著名女權(quán)主義學(xué)者，

　　女權(quán)主義，是 20 世紀(jì) 60 年代以來興盛于歐美的一種新的文化思潮，女權(quán)主義文論是其中的重要組成部分?；纠碚撝?/p>

　　張是：從政治性的男女平等的要求出發(fā)，清算和批判文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域存在的男權(quán)中心主義的弊病，肯定婦女在文學(xué)史上的

　　地位，力圖確立女性獨(dú)立的審美價值系統(tǒng)。

　　雙重聲音話語：女權(quán)主義文論的一個重要范疇，肖沃爾特認(rèn)為女性與男性不是完全隔絕的，存在著部分交迭的情況;女

　　性寫作，因此是一種雙重聲音的話語。